Гости:
- Наталия Мазур, первый проректор, профессор факультета истории искусств
- Алексей Ларионов, преподаватель факультета истории искусств, хранитель голландский и немецких рисунков до 1800 года Государственного Эрмитажа
Т. Троянская― У микрофона Татьяна Троянская. Это действительно программа Чаадаев. Я приветствую гостей студии. Наталья Мазур, первый проректор профессор Факультета истории искусств Европейского университета. Добрый день, Наталья.
Н. Мазур― Здравствуйте.
Т. Троянская― И Алексей Ларионов, хранитель фламандских, голландских и немецких рисунков до 19 века Государственного Эрмитажа, а также преподаватель Факультета истории искусств Европейского университета. Алексей Олегович, добрый день.
А. Ларионов― Добрый день.
Т. Троянская― И в центре внимания у нас выставка Якоба Йорданса, которая открылась в Эрмитаже и, насколько я понимаю, это в общем такое уникальное явление, поскольку приехали в Петербург картины из многих российских музеев.
А. Ларионов― Да, действительно, эта выставка – выставка, которую давно следовало сделать. Потому что из всех крупных художников старой европейской живописи Якоб Йорданс – один из тех, чьи работы не только сосредоточены в Эрмитаже или в Московском музее изобразительных искусств, но очень качественные его полотна хранятся в музеях российских городов других. И на нашей выставке присутствуют картины из Екатеринбурга, из Перми, из Нижнего Новгорода. И это очень интересно – и для специалистов, в первую очередь, но и для зрителей, которые не факт, что доберутся до этих музеев.
Т. Троянская― Вы сказали, что давно эту выставку следовало бы сделать. Что мешало?
А. ЛАРИОНОВ: То, что вы сейчас видите, это плод примерно двух лет труда сотрудников разных музеев.
А. Ларионов― Нет, ну ничего конкретно не мешало, понятно. Возникла в какой-то момент идея. Идея возникла не в Эрмитаже. Первый толчок нам дали коллеги из Музея изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Это они предложили организовать выставку Йорданса. Но потом в процессе совместной работы мы в это включились. И решено было, что первая открываться выставка будет в Эрмитаже. В общем то, что вы сейчас видите, это плод примерно двух лет труда сотрудников разных музеев.
Т. Троянская― Можно ли сказать, что это весь российский Йорданс сейчас представлен на этой выставке?
А. Ларионов― Да, действительно, все без исключения работы Якоба Йорданса присутствуют на этой выставке. Живопись и оригинальные рисунки.
Т. Троянская― И это впервые?
Ларионов― И это впервые, да.
Т. Троянская― Ну давайте тогда об открытиях. Может быть, живописные полотна, которые представлены на выставке.
Ларионов― По цифрам получается, что выставка не очень большая.
Т. Троянская― Не так много Йорданса в России?
А. Ларионов― Да. Не так много, но и не так мало, я скажу. Смотря с чем сравнивать. На выставке 19 картин и 31 рисунок. Среди этих картин есть картины очень хорошо знакомые зрителям – посетителям Эрмитажа. Потому что ядро выставки составляют, конечно, все-таки из коллекции Эрмитажа. 11 картин на выставке – из эрмитажного собрания и большая часть рисунков тоже. Но первоочередное внимание привлекают картины, которые как раз не увидишь в Эрмитаже.
Т. Троянская― Которые приехали.
А. Ларионов― Которые приехали. И среди них есть одна замечательная вещь, замечательная картина, которая составляет композиционный центр выставки, и которая по своему значению совершенно исключительна. Это большое алтарное полотно «Оплакивание Христа», которое для экспонирования предоставила Александро-Невская Лавра. Обычно эта картина висит в Свято-Троицком соборе Александро-Невской Лавры, очень мало кем знаемое – я бы так сказал.
Т. Троянская― В чем уникальность этого произведения, можете сказать?
А. Ларионов― Вы знаете, большие алтарные картины известных художников – они вообще не так многочисленны на свете. И тем более они не так многочисленны за пределами тех стран, где они писались, где они заказывались церквями и монастырями. Эта картина, я сказал, что она единственная алтарная картина Йорданса в России. При этом любопытно, что она была самой первой из работ Йорданса, попавших в Россию. Уже в 1764 году в составе коллекции Гоцковского, коллекции, которая заложила основу картинной галереи Эрмитажа, коллекции, которая легла в основу картинной галереи Эрмитажа.
Это полотно было привезено, тогда оно считалось произведением Рубенса. Оно оказалось в собрании Екатерины II Эрмитажа, вошло в первый рукописный и в первый печатный каталог музея. А потом по прошествии 30 лет, в 1794 году, когда было завершено архитектором Старовым строительство собора нового в Александро-Невской Лавре, Екатерина II пожаловала туда – пожертвовала несколько картин из своей коллекции, в число которых было включено и это полотно. И так сложилось, что впоследствии о нем забыли. Передавалась картина еще как работа Рубенса, хотя в конце 18 века справедливо высказывались сомнения, что это не Рубенс. Утратив имя Рубенса, она не обрела другого имени. А просто как одно из религиозных полотен старого какого-то мастера.
Т. Троянская― Неизвестного художника…
А. ЛАРИОНОВ: «Оплакивание Христа» — единственная алтарная картина Йорданса в России.
А. Ларионов― Но в церкви же не вешают этикетки, поэтому этот вопрос и не задавался. Она находилась в Александро-Невской Лавре и не упоминалась в путеводителях по городу. И вообще была не известна практически никому, пока лет 20 назад ее не обнаружили почти случайно.
Т. Троянская― Но ведь это самая интересная часть истории – как ее обнаружили.
А. Ларионов― Вы знаете, тут. Может, это упрек нам. Но эту картину первым распознал наш бельгийский коллега – очень крупный специалист по фламандской живописи, доктор Арнаут Балис (?), который много лет был профессором Гентского университета. И имел обыкновение раз в несколько лет привозить своих аспирантов, своих учеников в Ленинград, потом в Петербург, чтобы знакомить с нашими великолепными произведениями Рубенса, Ван Дейка и т.д. И вот, как он мне сам рассказывал, однажды во время одного из таких приездов – это был последний день, когда уже надо было ехать на самолет. «Мы жили в гостинице «Москва» и до этого у меня все не было времени, — сказал он. – А тут я решил, что есть полтора часа – и перейду я площадь, посмотрю на тот монастырь, о котором читал в путеводителе. И пришел туда, и все было очень красиво. И в церкви, в соборе очень красивая служба шла. Пели. А потом, — говорит он, — я оборачиваюсь, а за моей спиной висит первоклассный Йорданс».
Т. Троянская― То есть у него даже сомнений не было – он увидел и сказал «это Йорданс»?
А. Ларионов― Да, конечно. Но потом, когда по его совету, мы туда отправились, у нас тоже не было сомнений. Йорданс очень узнаваемый художник, тем более что композиции его религиозных картин – они не то что повторяются, но они варьируют какие-то очень сходные мотивы. И тут набор, репертуар образов был очевиден, а качество живописи говорило тоже само за себя.
Т. Троянская― Мы говорим о «Снятии со креста», картине Йорданса. А шел ли вообще разговор о возвращении в Эрмитаж этой картины?
А. Ларионов― Да нет, как можно рассматривать вопрос: есть еще права собственности. Екатерина II подарила эту картину Александро-Невской Лавре.
Т. Троянская― А в достойном ли она состоянии и насколько соблюдаются все вот нюансы хранения этого произведения?
Ларионов― Ну тот факт, что эта картина после 225 лет после пребывания в соборе, не пройдя никакой специальной реставрации, что может быть и заметно опытному взгляду, — но тем не менее может висеть в экспозиции музея в центре выставки, — сам факт говорит сам за себя. Картина в очень неплохом состоянии. Вообще вреднее всего – когда их таскают из одного места в другое, когда их перепродают 25 раз, и каждый раз к продаже немножко прихорашивают. Вот тогда на них нарастает слой всяких искажений и повреждений часто. А картина, которую повесили в соборе и которая там висит два с лишним века… Там есть какие-то естественные процессы старения, но они не трагические. Старая вещь вообще-то прочная, если ее не выставлять под дождь, яркое солнце…
Т. Троянская― Тут вспоминаешь, что в церквях Италии иногда встречаешь шедевры совершенно темные, едва различимые картины. Я об этом.
А. Ларионов― Вы понимаете, темные – это еще ни о чем не говорит. Это как раз означает, что под этой пленкой…
Т. Троянская― Легко освободить…
А. Ларионов― Потемневшего, помутневшего лака и какие-то наслоения вековой пыли живопись сохранилась в хорошем состоянии. То же самое и Йорданс. Там, безусловно, было бы неплохо восстановить прозрачность лака, возможно, исследовать на предмет каких-то ретушей позднейших, которые могут быть сняты. Но видно, что базово картина в хорошем состоянии.
Т. Троянская― Мы говорим. У нас такой виртуальный тур по выставке Якоба Йорданса, который сейчас проходит в Эрмитаже. А когда, сроки, до какого числа будет выставка работать?
А. Ларионов― Выставка будет работать до 3 июня.
Т. Троянская― До 3 июня. То есть времени не так чтобы очень.
А. Ларионов― не так чтобы очень, но еще есть возможность туда спланировать визит.
Т. Троянская― А можно я подхвачу тему про собор и про то, где надо картине висеть. Это большая дискуссия и есть разные точки зрения. Но очень громко звучит голос тех, кто говорит, что картину вырывать из того контекста, для которого она предназначена, может быть губительно. И скажем, целый ряд картин Караваджо писались специально для той церкви и для той капеллы, где они висят. И странная перспектива объясняется тем, что смотреть на них надо от балюстрады и желательно коленопреклоненно. А если мы перенесем их в музей, то окажется, что эта картина совершенно не такая, какой ее задумывал художник. В этом смысле и освещение в алтаре и сама ситуация, когда ты смотришь на нее с определенной точки зрения, она часто гораздо более благоприятствена для восприятия этой картины, чем картина вырванная и повешенная в музее. Кстати, есть легенда, что именно с этой картины и началось увлечение Екатерины собиранием живописи. Насколько это верно?
А. Ларионов― Да, ну это действительно, это не легенда, это исторический анекдот, скажем так. Один из ранних историков Петербурга и автор путеводителя по Петербургу Павел Свиньин еще в начале 19 века приводит рассказ одного из приближенных Екатерины II о том, что императрица говорила, что идея собирать Эрмитаж пришла ей в голову, когда она увидела картину «Снятие с креста» Рубенса, проходя по одному из залов Зимнего дворца. Это такое странное свидетельство, которое вряд ли могло… Другого «Снятия с креста» в тот момент в Эрмитаже не было. Понятно, что речь идет вот об этом именно полотне Йорданса. Но тут могут возникнуть вопросы. Ведь сама Екатерина купила эту картину. Первое собрание, легшее в основу Эрмитажа, коллекция Гоцковского, была куплена Екатериной.
Как же после этого ей пришла в голову идея собирать Эрмитаж? Но тут есть основание верить, что не совсем на ровном месте это историческое свидетельство появилось. Дело в том, что покупка первых картин из коллекции Гоцковского была скорее жестом политическим. Закончилась семилетняя война, картины были собраны Гоцковским для Фридриха Великого Прусского. Тот был вынужден отказаться за отсутствием денег. А Екатерина сделала широкий жест – и в счет долгов русской казне взяла вместо денег эти картины.
Чтобы лишний раз уязвить Фридриха и показать, что Россия может и по окончании войны позволять себе такие траты. И после этого – это был 1764 год – в 1765-ом нет приобретений для Эрмитажа. Да и год-то весь она больше проводила в Москве: там ее коронация была, наказ писала, с сословиями советовалась… А потом, где-то на рубеже 65-66 годов она вернулась в Петербург – и, вероятно, в этот момент мог произойти описанный эпизод. Когда вдруг ее поразила картина, на которую может как-то удачно упал свет. Потому что с 1766 года начинаются регулярные покупки и собственно собирательство Эрмитажа.
Т. Троянская― … второе дыхание…
А. Ларионов― В общем, картина примечательная.
Т. Троянская― Давайте еще о шедеврах, которые на этой выставке можно увидеть.
А. ЛАРИОНОВ: «Мелеагр и Аталанта» из Екатеринбургского музея — это совершенно первоклассное произведение Йорданса, его раннего периода.
А. Ларионов― Давайте я назову картину, на которую, на мой взгляд, надо обратить особое внимание. Это картина «Мелеагр и Аталанта» из Екатеринбургского музея. Это совершенно первоклассное произведение Йорданса, его раннего периода, раннего, но когда он уже обрел в полную меру своего мастерства – особо ценимого, надо сказать, коллекционерами периода. Картина, которая считалась раньше копией с аналогичной по композиции картины, находящейся в Антверпене, в Королевском музее изящных искусств. Но когда была проведена реставрация пять лет тому назад, обнаружилось такое высокое качество живописи, во-первых, а, во-вторых, что еще более важно, обнаружилась авторская подпись ее Йорданса, которой нет на антверпенской картине – обнаружилось, что именно в Екатеринбурге находится первоначальный вариант очень известной и воспроизводимой во всех книгах о Йордансе композиций. И картина действительно пленительная.
Т. Троянская― В Антверпене признали это?
А. Ларионов― Вот надо им еще… Вот для того и делается выставка. Потому что до Екатеринбурга европейским специалистам труднее добраться. И не каждый поедет смотреть одну картину.
Т. Троянская― А в Петербург…
Ларионов― выставка Йорданса уже получила некоторый резонанс… Уже мы знаем, что появятся рецензии в западных журналах, сюжет присутствовал в новостях Бельгийского национального телевидения. То есть это событие, которое…
Т. Троянская― Отмечено…
А. Ларионов― Отмечено. И оно подвигнет, думаю, некоторых специалистов по Йордансу поездку в Петербург.
Т. Троянская― Получается, что бельгийская картина появилась следом, да? Когда она была написана?
А. Ларионов― Я ничего не хочу сказать плохого про бельгийскую картину. Это тоже прекрасное произведение…
Т. Троянская― Это тоже Йорданс…
А. Ларионов― Тоже Йорданс. Он повторял свои некоторые свои особенно удачные композиции, если был заказ. Но всегда встает вопрос, какой был первоначальный вариант. Где он сочинил картину, а где уже повторил. И похоже, что сочинил картину из Екатеринбурга.
Т. Троянская― А есть еще чудесный шанс увидеть две картины Йорданса на один и тот же сюжет.
А. Ларионов― Да, это любопытно. Сюжет, может быть, малознакомый. Если я когда-нибудь его называю, его не каждый вспомнит: «Апостолы Павел и Варнава в Листре». Евангельский сюжет из «Деяний апостолов». Этот сюжет пользовался популярностью. Когда-то Рафаэль когда-то исполнял один из картонов серии «Деяния Апостолов» на этот сюжет. А Йорданс питал к нему особую слабость, несколько раз обращался к этому сюжету. И так получилось, что в России оказались две картины на этот, достаточно редкий в изобразительном искусстве, сюжет. Они обе Йорданса, они почти совпадают по размерам. Но между ними прошло 30 лет. Одна ранняя работа Йорданса, она находится в Эрмитаже, ее в принципе можно видеть в экспозиции музея. А вторая картина находится в художественной галерее в Перми. Они повешены у нас в пандан на двух рядом стоящих щитах, и это очень интересный такой… Для сравнения. Как взрослея и старея художник…
Т. Троянская― Меняется…
А. Ларионов― Меняет свой подход к отражению темы.
Т. Троянская― И возможность их увидеть. Это были заказы на религиозные сюжеты или все-таки Йорданс в основном работал.
Ларионов― В основном, конечно, он работал по заказам, да. Хотя Йорданс был неутомимый художник, он очень много писал и для себя, и на открытый рынок, так сказать. Но религиозные картины очень часто писались по заказу.
Т. Троянская― А вообще хотелось, чтобы вы поговорили о животных. У фламандцев, мне кажется, вообще особое отношение к животным на произведениях. Какие-то человеческий взгляд и вот обратите на это внимание.
А. Ларионов― Во фламандской живописи очень много всяких анималистических картин на анималистические сюжеты. Йорданс как раз не относится к художникам-анималистам. Он никогда не писал ни чистых натюрмортов, ни охотничьих сцен.
Т. Троянская― Тем не менее животные присутствуют.
А. Ларионов― Но животные присутствуют на его картинах и они всегда написаны с удивительным теплым чувством. Это правда. И если пройти по выставке под таким что ли углом зрения, разглядывая картины, то действительно! Одна – корова, другой – трогательный ослик, очаровательные собаки.
Т. Троянская― И даже котика мы нашли!
А. Ларионов― Да, есть и котик!
Т. Троянская― На самом деле детям это хорошо! Конечно, конечно, и под таким углом тоже интересно посмотреть Йорданса!
А. Ларионов― Для того и выставка, чтобы ее смотреть под самыми разными углами, кому какой близок.
Т. Троянская― Я предлагаю к рисункам перейти, представленным на выставке.
А. Ларионов― Мне это особенно приятно.
Т. Троянская― Скажите, на что здесь надо обратить внимание? Часто публика обращает внимание на крупные живописные полотна, а рисунки… Для этого нужен некий ключ. Дайте нам этот ключ, чтобы у нас появилось желание подойти и разглядеть, разгадать.
— Давайте попробуем! Во-первых, такой самый примитивный ключ что ли – вы больше этого не увидите! Потому что рисунки в отличие от картин, они не выставляются постоянно. Они слишком хрупкие, чувствительны к свету и рисунки больше чем на три-четыре месяца на могут появляться в экспозиции. А когда следующая выставка Йорданса будет неизвестно. Нет, не все, но значительная часть тех рисунков, которые представлены здесь на выставке, показывались публике ровно сорок лет назад в 1979 году.
Т. Троянская― Вряд ли кто-то помнит…
А. Ларионов― Ну, кто-то конечно помнит, но вряд ли многие помнят. Во всяком случае очень многие тогда еще не родились или не интересовались рисунками Йорданса. Так что, во-первых, это – просто редкий шанс. Но не это даже главное, а то, что рисунки – это вообще особая форма творчества для любого художника, а для Йорданса даже еще больше, чем для многих других.
Т. Троянская― Почему?
А. ЛАРИОНОВ: Рисунки – это вообще особая форма творчества для любого художника, а для Йорданса даже еще больше, чем для многих других.
А. Ларионов― Потому что рисунки – это то, что художник часто делает для себя. Это что-то из его творческой лаборатории, как говорится. Это ближе позволяет нам прикоснуться к его какому-то внутреннему миру, потому что рисунки разнообразны. Понятно, что некоторые рисунки связаны с картинами, они представляют собой этюды, которые могут быть использованы при работе над картиной, или наброски композиций. Но как раз вот Йорданс очень много рисовал вне связи со своими занятиями живописью. Вообще он был очень занятой человек. Он писал постоянно громадные картины, был завален заказами, стоял во главе большой мастерской. И вот этот очень востребованный, очень успешный художник все-таки постоянно выкраивал время и что-то для себя рисовал. Потом это складывалось, как мы можем представить, в какие-то папки. Потом, когда поступал заказ, он мог что-то из этих папок извлечь и положить какой-то рисунок в основу будущей картины, но очень много оставалось…
Т. Троянская― То есть, это – не эскизы?
А. Ларионов― Да, в значительной степени это – не эскизы. Вот, 31 рисунок на выставке и 23 из них никак не связываются ни с какими известными произведениями Йорданса. Может быть где-то исчезли эти картины, так тоже бывает, то все-таки значительная часть делалась для себя. И там даже сюжеты такие, которые Йордансу было интересно найти ключ для их трактовки, но вряд ли он рассчитывал получить заказ на их сюжет.
Т. Троянская― Например?
А. Ларионов― Например, Йорданс прожил долгую жизнь, и он менялся и как художник, и как человек, и в какой-то момент он очень, я не хочу сказать впал в религиозность, но религия стала играть очень важную роль в его жизни. Он тогда сменил веру.
Новости
Т. Троянская― Продолжаем говорить о выставке Якоба Йорданса в Эрмитаже до 3 июня она продолжится. Еще раз с удовольствием напомню, кто у нас в студи. Алексей Ларионов, хранитель голландских, фламандских и немецких рисунков до XIX века Государственного Эрмитажа и преподаватель факультета истории искусств Европейского университета и Наталья Мазур, первый проректор, профессор факультета истории искусств. И мы сейчас коснулись самого интересного момента, но я хочу продлить радость ожидания, поскольку у нас есть рубрика «Умный город» и сейчас я передам Сергею Пакермазову, а потом мы вернёмся.
«Умный Город»― У понятия умного города существует брат-близнец столь же успешный в проникновении в стратегии развития современных городов. Это понятие – креативный город. Идея креативного города основана на том, что экономическое соперничество между городами не лежит исключительно в обладании сырьем и природными ресурсами. Скорее она заключается в способности обладать и создавать креативные ресурсы. Чем больше креативных работников удастся привлечь в город, тем больше будет экономический рост.
Исследователи отмечают, что для многих американских и европейских городов повестка креативного города является дешевой заменой более дорогому развитию городов, которая основана на промышленном росте. Кроме того во многих западных странах повестка креативного города появляется как в городах, из которых промышленность по тем или иным причинам ушла, поэтому развитие инновационно-сервисной экономики – закономерный шаг сделать города привлекательными для туристов и инвестиций. Именно на это равняются многочисленные частные кампании, которые вкладывают в развитие креативных пространств и культурных кластеров.
Но особый интерес в плане распространения и осуществления идей креативного города вызывают города Восточной Азии. В большинстве этих городов с уходом промышленности нет, однако идеи креативного города там успешно работают. Почему так происходит? Ответ, который дают эксперты заключается в том, что для многих азиатских городов Китая, Японии, Южной Кореи и даже Малайзии, Индонезии важно быть видимым для мирового рынка в качестве глобальных городов. То есть городов, которые распознаются США и Европой как схожие по инновационному городскому развитию, но при этом имеют еще и свой уникальный культурный профиль.
В отличие от западных стран, где созданием креативных городов заняты частные кампании, в азиатских городах – это прерогатива государства и муниципальной власти. Именно сильная политическая воля является главной силой которая стремиться создавать креативные кластеры. В некоторых случаях государство буквально опирается на силу. Например, десять лет назад в городе Иокогама, где культурная реконструкция района Кагонека, известного своими борделями, полиция силой выгнала секс-работниц и криминальные элементы. Важная роль государства в создании креативных городов подчеркивается всеми исследователями азиатской урбанизации. Часто подобная роль интерпретируется в позитивном ключе. На месте района с борделями и бездомными государство создает парки и креативные кластеры, которые являются общим благом для жителей и привлекают инвесторов.
Однако, ряд исследователей подчеркивают и проблемы, связанные с подобным высадкой креативности сверху. Государство часто создает гомогенные и санированные креативные районы в очень, вычищая из них не только криминал, но и ростки креативности, такие как блошиные рынки. Пытаясь казаться своим инвестиционным партнерам креативными в масштабе всей планеты, власти азиатских городов часто становятся деструктивными в отношении своих, уже существующих культурных корней»
Т. Троянская― Это была рубрика «Умный город». Вообще как выставки и музеи оказывают влияние на креативность города?
Н. Мазур― Мне кажется, что Восточной Азии все несомненно замечательно, но в России тоже в последние годы тоже очень неплохо. Причем, что особенно приятно, эти процессы происходят и в столицах, и в маленьких городах. Скажем, в Москве возле Курского вокзала много лет было одно из самых страшных пространств города, из последние 10-15 лет, когда заводы «Арма», носивший также название завод «Унитаз» превратился в культурный центр «Газгольдер». Все преобразилось. Видно было, как сначала это был маленький действительно оазис какого-то старого отреставрированного газового комплекса, индустриальная архитектура второй половины XIX века, чудесный красный кирпич, круглые башни, вокруг него было создано совершенно замечательное культурное пространство, и это культурное пространство начало преображать под себя довольно угрюмый район «Сыромятников». И все кончилось победой культуры над безобразием, когда даже переход к Курскому вокзалу стал абсолютно чистым, и там стало пахнуть кофе, потому что все, кто бежал в центр «Газгольдер» хотели выпить кофе и там открылась масса чудесных маленьких кофеен.
А. ЛАРИОНОВ: Исследователи отмечают, что для многих американских и европейских городов повестка креативного города является дешевой заменой более дорогому развитию городов.
Но это – Москва. А когда то же самое происходит в городе, скажием, Мишкине, умиравшем центральном русском городе, энтузиасты открывают Музей Мыши, и вот уже все туристические пароходы, идущие по Волге останавливаются в городе Мышкине. И вот уже вокруг Музея мыши открываются маленькие гостиницы, открываются маленькие кафе, открывается какая-то жизнь и экономика города меняется на глазах.
В России есть замечательный потенциал и желание людей создавать такие культурные кластеры. Самое главное – чтобы оно находило понимание у муниципаальных властей. И хочется надеяться, что все, о чем здесь регулярно рассказывает Европейский университет про партиципаторное бюджетирование поможет нашей стране как можно больше внимания и помощи дать этим культурным кластерам, которые самозарождаются с замечательной скоростью. Участие горожан в том, что происходит в городе.
Т. Троянская― Но мы вернемся к рисунка Йорданса и мы остановились на том, что стало занимать его и что изображено на рисунках. Вы сказали, что он стал более религиозным.
А. Ларионов― Вероятно. Мы не так много знаем живых свидетельств о Йордансе. Это все-таки очень давние времена, но судя как раз по его рисункам можно понять, что в это время он постоянно читает Священное Писание. И как истинный художник он читает вдумчиво, он читает буквально строчку за строчкой. Эпизод за эпизодом. Как истинный художник он постоянно пытается вообразить, как-то понять в какие визуальные образы можно облечь эти прочитанные им строки. И таких рисунков, которые представляют прямой отклик на размышления на Евангелие довольно много в его наследии. Они все при этом помечены. Он всегда ставит своей рукой отсылку к конкретному стиху Священного Писания, и это интересно.
Это – не единственный пример. Вообще-то он был очень изобретательный и очень остроумный художник и он имел особый вкус к сочинению всякий сложных аллегорий и таких непрямых высказываний, тоже часто с религиозным подтекстом на какие-то темы морали и человеческой жизни. И таких рисунков много на выставке. На этикетках об этом написано, не говоря уже про каталог. Какие-то вещи помогут посетителю понять о чем идет речь.
Т. Троянская― А еще не этикетках есть очень скромные иногда надписи «Новое приобретение Эрмитажа». В этом есть и ваш вклад? И в переатрибуцию рисунков Йордасу. Как вам это удалось?
А. Ларионов― Нет. Новые приобретения – это одно! Это наша большая удача. Два года назад как-то положение звезд на небе так сложилось, что Эрмитажу предложили одновременно, причем из двух разных источников, два рисунка Йорданса для приобретения.
Т. Троянская― Это частные источники?
А. Ларионов― Естественно, это из частных коллекций.
Т. Троянская― Российских?
А. Ларионов― Да, одна коллекция петербургская, и мы о ней более-менее имели представление. Но второй рисунок, который совершенно великолепный, просто шедевр графический Йорданса, такой смеющийся старик в шутовском колпаке, его нам предложили из частной коллекции в Астрахани, что совсем удивительно. Но так или иначе, мы купили, и это большая удача. Не так часто на рынке, и тем более на Российском, появляются графические работы такого уровня.
Один рисунок тоже никогда прежде не выставлявшийся на этой выставке прежде числился анонимным, но в процессе подготовки к выставке стало понятно, что это работа Йорданса, раннего периода его творчества, который раньше, как мы считали рисунки этих лет не представлены в Эрмитаже. Притом, что вообще в Эрмитаже одна из трех-четырех самых больших коллекций рисунков Йорданса в мире. 31 рисунок на выставке, 26 из низ – из Эрмитажа. Это очень большая коллекция, сопоставимая с коллекциями Роттердама, Парижа, Антверпена.
Т. Троянская― Ужасно хочется понять как вам удается, посмотрев на какой-нибудь рисунок, сказать «А пожалуй это – Йорданс! Дай-ка я проверю!» Расскажите, как вы это делаете?
А. Ларионов― Я боюсь, что это… Ну, когда долго смотришь на рисунки Йорданса, все-таки шла работа над каталогом, и надо было проверять и проверять, и перепроверять данные, читать то, что другие специалисты писали про другие рисунки, лишний раз обдумывать какую-то дату для этого рисунка, сопоставлять с другими. Набирается зрительный опыт, а потом уже начинаешь узнавать почерк, как вы узнаете почерк друга, который вам пишет письма и вы прямо по надписи на конверте понимаете, что это его рука.
Т. Троянская― Вы говорили ранний и поздний Йорданс. Какие различия прежде всего?
А. Ларионов― Если говорить про рисунки? Йорданс проделал большую эволюцию, и как живописец, и как рисовальщик. Но он очень долгую жизнь прожил. Его даже такое активное творчество длилось больше полувека. Что касается рисунков, там действительно есть перелом, который описывается специалистами по графике Йорданса. Около 1650 года появляется поздняя манера Йорданса, гораздо более обобщенная, гораздо более беглая, менее детализированная и при каком-то поверхностном взгляде она может показаться небрежной.
Т. Троянская― Как вы думаете, с чем это связано?
А. Ларионов― Я думаю, это связано с разными вещами. Отчасти с тем, что он дальше, тем он больше рисовал для себя, и тем меньше предназначал для чужих глаз эти рисунки, и фиксируя какую-то идею композиционную, или придумываю как воплотить на бумаге слова прочитанные, он обозначал то, что ему было важно. Но, я полагаю, это мое не чтобы большое открытие, но это такая догадка, звучащая может быть прозаически, но мне кажется, что просто в какой-то момент у Йорданса развилась дальнозоркость. Сначала он склонялся над листом бумаги и рисовал вблизи, а потом стал рисовать на расстоянии вытянутой руки. И это, кстати, такой общий совет посетителям выставки, что имейте ввиду, что многие рисунки очень хорошо смотреть с некоторой дистанции, тогда там все фокусируется и получается…
Т. Троянская― Мы получили сегодня ключик к тому, чтобы пойти и познакомиться с выставкой Якоба Йорданса в Эрмитаже. До 3 июня у нас есть такая возможность. Наталья Мазур и Алексей Ларионов были в студии. Спасибо.