Гость: "Мадонна" с младенцем Боттичелли в Эрмитаже
М. Нуждин― Всем добрый день. Здравствуйте. Вы слушаете «Эхо Петербурга». Сейчас 13:07, 25 число, 25 декабря. Я Марк Нуждин. Сегодня в нашей студии первый проректор и профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге Наталия Мазур. Наталия, здравствуйте.
Н. Мазур― Здравствуйте.
М. Нуждин― Программу мы готовим совместно с Европейским университетом. Об этом обязательно надо напомнить вам. Сегодня будем говорить о том, как смотреть на картины эпохи возрождения. Не только об этом, в этой теме много всяческих подтем. Надеюсь, что большинство из них успеем донести. Как вообще смотреть на живопись, как меняется восприятие цветов, форм, жестов, композиций великих полотен за прошедшие сотни лет и что это дает современному человеку. Что дает то, что мы знаем об этих изменениях, об этой эволюции и как мы себя чувствуем в связи с ними. Я бы хотел начать с самого простого и банального вопроса. Зачем нам вообще сейчас знать, что там видели эти люди эпохи возрождения на своих картинах? Мы же и так можем отличить хорошую живопись от плохой живописи. Если мы видим статую Давида, то все равно можем составить о ней впечатление, вне зависимости от того, знаем ли мы, кто такой Давид, о поединке с Голиафом и всю эту мифологию.
Н. Мазур― Хороший вопрос. Зачем нам вообще что-то знать, если можно прийти и просто начать наслаждаться? Вы примерно про это. Прийти и сказать: «О, как красиво!»
М. Нуждин― Или: «Ну, что-то не очень».
Н. Мазур― Точно. Но ведь беда в том, что художник как правило совершенно не заботился о том, чтобы это было именно красиво или чтобы пришли мы и начали восхищаться певучей гармонией линий. Художник нес определенное сообщение, пытался выразить его максимально емко, пользуясь теми средствами, которые у него были. Это сообщение содержало часто гораздо более важные идеи, чем красота. К примеру, когда византийский художник во всю стену огромной церкви пишет «Страшный суд» – вы думаете, ему нужно, чтобы было красиво? Ему надо, чтобы было очень страшно. Или, например, Джотто в Капелле Скровеньи просто во всю стену еще полстены дьявол, некрасивый совсем, как грешников поедают – тоже совсем не красиво. Но очень впечатляет.
Когда Пикассо писал «Гернику», ведь совсем не про красоту думал. Думал про то, как заставить зрителя закричать: «Господи, что мы делаем с этим миром? С этим гармоничным, прекрасным миром, который превратился во взрываемую клетку», поэтому сообщение, которое стоит за картиной, оно сложное и очень важное. Если мы не будем его понимать, то это все равно что мы бы слушали как читают стихи на неизвестном нам языке. Мы музыку какую-то улавливаем, если есть рифма особенно, радуемся ей. Если нет рифмы, то пытаемся уловить ритм. Но настоящего удовольствия не получаем.
А если понимаем, что сказано в стихотворении, да еще и слышим музыку – вот полноценное удовольствие. Для того, чтобы получать удовольствие от живописи, надо хотя бы приблизительно представлять себе, какое заложено в нее сообщение. Именно про это я и пишу, именно про это пишут гораздо более значительные ученые, чем я, которых я читаю и о которых рассказываю в своих лекциях.
М. Нуждин― У нас в качестве повода для этого разговора «Мадонна с младенцем», которая у нас в Эрмитаже. Очень известная картина. В связи с этим хотелось бы и на этом конкретном примере тоже попробовать разобраться. Что вообще туда можно вложить? Это молодая женщина с ребенком на руках. Какие-то предметы, возможно, окружают ее. Возможно, какой-то пейзаж.
Н. Мазур― Да… Эрмитаж второй раз к Рождеству делает всем нам замечательный подарок. В прошлом году они привезли дивную выставку Пьеро делла Франческа. В этом году привезли «Мадонну делла Лоджиа» Боттичелли. Как-то так получается, что второй год подряд они доносят до нас одно из главных сообщений, которое было заключено в изображении Мадонны с младенцем, а особенно в изображении сцены Рождества. Оказывается, когда художник изображал Рождество, должен был донести три идеи: бедности, смирения и радости. Если в следующий раз будете в Эрмитаже и посмотрите на «Рождество» Рембрандта – вот тогда станет понятно, почему это гениальная картина. Более гармоничной передачи идей бедности, радости и смирения одновременно я, пожалуй, не могу себе вообразить.
М. Нуждин― Вы здесь упоминаете слово «должны». Это где-то прописывалось?
Н. Мазур― Да. На самом деле, да. Живопись, о которой говорим с вами сейчас. В основном, живопись, о которой я буду говорить – это религиозная живопись. Я не рассматриваю светскую, портреты, потому что живопись родилась в ответ на определенный социальный запрос. Это был запрос церкви или верующих заказчиков. Живопись отвечала на совершенно определенные задачи. Религиозная живопись должна была понятным языком человеку, не умеющему читать, рассказать об основных событиях Нового Завета, Ветхого Завета, но речь ведь шла не только о том, чтоб рассказать о событиях, а о том, чтобы спроецировать то, что происходило тогда на то, что происходит с нами сейчас, и заставить человека читать все события, вернее, научить человека читать все события его жизни в перспективе библейской истории.
Поэтому существовала целая наука растолковывания. Эта наука доходила до человека благодаря проповеди, потому что всякий приличный человек ходил хотя бы по воскресеньям к проповеди. Проповедник в церкви объяснял ему те или иные части христианского учения, пользуясь наглядными пособиями. Как лекторы используют для лекции презентацию, так проповедник, разговаривая с паствой, показывал на то или иное изображение в церкви, это ему и им помогало живее вообразить те или иные идеи, которые иначе трудно воспринять. Поэтому да, мы знаем точно, что проповедники, скажем, 15-го века, говорили перед тем или иным изображением или о том или ином чуде. Вот о чуде Рождества они говорили то-то и то-то. Соответственно, на основании этого мы реконструируем то восприятие, которое, вероятнее всего, должен был воспитать в себе человек 15-го века.
М. Нуждин― Давайте попробуем тогда представить себе, что можно было бы сказать этому самому проповеднику перед конкретным изображением, которое сейчас может увидеть любой петербуржец.
Н. Мазур― «Мадонна с младенцем», да?
М. Нуждин― «Мадонна с младенцем» Боттичелли, да.
Н. Мазур― Изображение «Мадонны с младенцем» находится на грани между двумя сферами. Есть два изображения, так называемый, Сальватор Мунди, благословляющий Христос с рукой вверх или рукой, направленной на зрителя, небольшое погрудное изображение, очень близкое к православной иконе «Спаса нерукотворного». И «Мадонна с младенцем» — два укрупненных типа или два иконографических образца, которые могли использоваться как в церкви, так и дома. Дома начали молиться довольно поздно. Практика молитвы – практика воспитываемая. Когда все молились в церкви, тогда и обучались правильным молитвам и тому, как следует читать. Когда техника воспроизведения достигла достаточно высокого уровня…
М. Нуждин― Когда научились хорошо рисовать.
Н. Мазур― Нет. Когда научились быстро делать такие изображения, которые можно было бы изготавливать десятками тысяч.
М. Нуждин― Это все-таки ближе к печати?
Н. Мазур― По-разному. Если выработать некоторую простую иконографическую модель, которую может воспроизводить не очень опытный художник.
М. Нуждин― Шаблон.
Н. Мазур― Да. Тип. Мы называем это типом. То их можно написать много. Развивается практика такого домашнего благочестия – появляется потребность в таких изображениях. Или, наоборот. Появляются такие изображения – возникает возможность молиться дома. Это очень поздняя практика. Где-то 13-ый век. Возникает в домах сначала аристократии, потом спускается чуть ниже – в дома буржуазии, а потом, когда появляется гравюра дешевая, эти изображения проникают в дома. Уже можно тогда сказать о широком распространении этого поклонения образу Мадонны с младенцем…
М. Нуждин― Хорошо, что вы об этом сказали. Теперь понятно становится, что перед конкретной Мадонной Боттичелли, возможно, никакой проповедник своих объяснений не давал. Но перед похожими изображениями в храме, проповеди проходили.
Н. Мазур― Несомненно. Изображений этих к 15 веку стало очень много, потому что это уже век сравнительного благополучия, век довольно хорошего развития художественного и вкуса, и религиозного чувства нового типа. Иногда говорят о возрождении, что это была эпоха секуляризации. Это очень грубая ошибка. Эпоха возрождения – эпоха по-прежнему глубоко религиозная, но эта религиозность немного другого типа. Это момент, когда в религии появляется очень и очень сильный человеческий элемент. До этого все изображения Мадонны с младенцем носили такой очень важный, статуарный характер. Младенец был одет в одежды чуть ли не римского императора, который сидел на коленях у Мадонны, тоже прямой, как доска, и грозно смотрел. Маленький мужчина, сидящий на коленях такой статуарной фигуры, который очень грозно смотрит на мир.
М. Нуждин― Я бы даже сказал, что он не просто сидел, а олицетворял.
Н. Мазур― Да. Это было когда главным вопросом для тех, кто окружал христиан и главным сомнением для тех, кто окружал христиан – была божественная природа Христа. Очень сильно сомневались в том, что этот человек, память о котором была жива, на самом деле был сыном Божьим и был Богом во плоти. Чтобы донести эту идею, византийский художник изображал вот эту вот, что называлось, майста – фактически божественное величие. При этом, сажал этого божественного младенца на колени к матери, потому что второй стороной чуда явления Христа было вочеловечение.
То, что Бог все-таки стал человеком, принял человеческий облик и как мы страдал, умер за нас, искупил наш смертный грех. Поэтому Мадонна на иконе или на изображении, образе Мадонны с младенцем – прежде всего свидетельство земной природы Христа. Постепенно ощущение того, что надо доказывать божественную природу Христа, слабело. Убедили. Не доказали. К 14-му веку и особенно к 15-му веку возникла совершенно иная задача: надо было напомнить о том, что Христос все-таки человек. В религии появляется, благодаря Франциску Ассизскому и его последователям, очень человеческое, смиренное, наполнение любовью к ближнему измерение. Изображение Мадонны с младенцем начинает стремительно меняться. Это любящая мать с живым младенцем на руках.
Тут еще проблема в том была, что постепенно распространялся так называемый Марианский культ. Века с 13-го начали думать, что Дева Мария – результат непорочного зачатия. Одной Девы Марии не было достаточно, чтобы доказать человеческую природу Христа. Но когда Деву Марию начали изображать не как статую, затянутую почти до глаза, а младенца не как маленького императора, сидящего на ее коленях. Когда все проникло такое настоящее жизнеподобие, тогда идея человечности Христа и Девы Марии и стала транслироваться таким вот образом. Поэтому Боттичелли – это уже о том, как человек 15-го века думал о великом чуде вочеловечения и о том, что Бог стал человеком, то есть он тоже был слаб, наг, нуждался в пище.
Отсюда появляется чуть позже тип Мадонны, которая кормит младенца грудью. Очень смешной тип. Иногда там все очень-очень натурально, а иногда кормит младенца грудью, а младенец при этом отворачивается и смотрит на нас с очень грозным видом, даже, я бы сказала, внушительно, потому что внушает зрителю правильную мысль: смотри, я тоже был, как ты, я тоже питался молоком матери, зависел от нее, когда был младенцем, я прошел твой путь, я умер, испытав страшные муки, так на что же ты ропщешь, бедный человек? Всякая Мадонна с младенцем несет в себе вот это вот сложное сообщение о величайшем чуде вочеловечения, о том, что Христос – это человек, и он перенес все земные тяготы и страдания.
М. Нуждин― Вы фактически сейчас объясняете то, почему многие изображения, которые очень ценились при их создании, по нынешним меркам выглядят достаточно странно и, может быть, даже нелепо. Мастерство художника заключалось в том, чтобы он сумел с одной стороны всю сложную символику уложить, с другой – сделать все так, чтобы не нарушать каких-то границ красоты.
Н. Мазур― Совершенно верно. Там ведь было еще одно очень сложное задание. Проповедник много раз говорил проповедь перед одним и тем же образом. И, тем более, если человек был достаточно богат и мог позволить себе заказать для домашнего использования прекрасную Мадонну с младенцем известного мастера, не то, чтобы у него было 5 таких, у него была одна, перед которой он проводил многие часы в молитве. Эта картина должна была быть достаточно многозначной для того, чтобы он мог размышлять о разных этапах жизни Христа. В ряде Мадонн с младенцем очень здорово использована аналогия между рождением и смертью Христа. Потому что это два момента, в которых мы острее всего понимаем его земную сущность.
Когда ты немного в этом начинаешь разбираться, то понимаешь, что один и тот же тип Мадонны с младенцем каждый раз рассказывает немного новую историю. Вот, например, есть целый ряд изображений, на которых Мадонна изображена на фоне окна, Мадонна с младенцем на фоне окна. Если посмотрим внимательно, то поймем, что она по ту сторону окна, а не по эту. Она висит в небе за нашим окном. За этим тоже стоит несколько очень интересных историй. С одной стороны, Мадонну в католических гимнах называли окном в небе. С другой стороны, Христос – небесный жених, а небесный жених в Песнь Песней назван женихом, грядущим во полуночи, стоящим за окном. Это другая тема привычных проповедей. С третьей стороны, Мадонна явилась Святому Луке в окне, и это тот апостол, который, согласно легенде, впервые написал ее изображение. Мы отчасти, как Святой Лука, переживаем тот же самый опыт.
Это давало возможность подумать, вспомнить, погрузиться в размышления и пережить длительный эмоциональный контакт с изображением. А мы сейчас смотрим и не понимаем: «Ну, окно… Ну, Мадонна». Я знаю, что я тараторю, но хочу еще один любопытный пример привести, который часто пропускаем. Есть два важных типа – тип Мадонны с младенцем и тип, в котором очень важно присутствие Мадонны, это так называемая Пьета, в котором Мадонна держит на руках тело мертвого Христа. Это душераздирающий. Есть ряд великих произведений: Пьета Микеланджело в соборе Святого Петра в Риме.
Обратите внимание, на целом ряде изображений Мадонны с младенцем младенец, особенно, если спящий, лежит в той же позе, в которой лежит мертвый Христос на руках Мадонны. Рука так же опущена. Голова так же откинута. Это означает, что художник предлагал тому, кто перед этой иконой проводит многие часы, подумать о начале и о конце, о жизни о смерти. Я, надо сказать, наверное, могла бы сама проповеди читать, подобно проповеднику 15-го века, перед хорошей картиной можно минут 15 говорить, как перед презентацией.
М. Нуждин― А вот, кстати, вы прям наводите на ту мысль, что, видимо, для художника и зрителя этой картины эпохи возрождения, когда она создавалась, все эти детали играли роль подписи, которыми часто снабжаются в презентации слайды… Просто, поскольку зритель был неграмотен, то для него надо было не подписями дать это все, а наглядным языком или как в кино бывает – режиссер не справляется со своей задачей, не может выразить языком кино, то появляются субтитры «прошло 20 лет» или более развернутые надписи. Здесь что-то в этом роде.
Н. Мазур― Это правда. Это проблема, которую даже искусствоведы называли проблемой скрытого нарратива в живописи, потому что… Здесь важная разница между православной иконой и католическим образом… Православная икона – такой предмет, который содержит частичку божества, поэтому рассуждать и воображать историю необязательно.
М. Нуждин― В православных иконах и фресках подписи встречаются.
Н. Мазур― Католическая – это история. Это не столько кино, сколько нарратив. Рассказ о том, что произошло. Великое мастерство художника состоит в том, чтобы в одно изображение, ведь изображение может только одну секунду изобразить, как фотография. Задача великого художника превратить фотографию в кино. Глядя на одно изображение, мы либо пережили несколько эпизодов одновременно, либо смогли воспроизвести в своем сознании несколько эпизодов. Самый известный пример – «Тайная вечеря» Леонардо, где два эпизода. С одной стороны, когда Христос говорит им: «Вот хлеб, вино, вот тело мое, вот кровь моя», то есть учреждает таинство причастия. С другой стороны, он говорит: «Тот, кто макает хлеб со мной в блюдо – предаст меня».
Леонардо сумел в одной фреске стянуть два момента, которые разделены в жизни 10-15 минутами как минимум. Хорошо, 5. Но разделены.
М. Нуждин― В любом случае, это два разных эпизода. По значению, по смыслу своему…
Н. Мазур― Это два разных эпизода, которые стянуты в одно изображение. Перед фреской ты замираешь и останавливаешься именно потому, что, когда ты это понимаешь, ты переживаешь в своем сознании эффект ожившего изображения. Так что кино, да.
М. Нуждин― Вот, как я понимаю, с этой задачей справлялись далеко не все, исходя из того, что далеко не все изображения, которые мы можем наблюдать, старые, древние, вызывают у нас те же самые эмоции.
Н. Мазур― Да, с этой задачей справлялись далеко не все. Мы видим, что художникам платили очень по-разному. Скажем, НЗБЧ платили в 10 раз больше, чем младшему из его подмастерьев. Сохранились контракты, по которым видно, насколько те художники, которые умели это делать, высоко ценились. Пьеро делла Франческа – он не очень красивые картины и фрески писал. В прошлом году на замечательной выставке, которая была сделана с большим вкусом, была дивная атмосфера, там все хранили благоговейное молчание, только периодически раздавался страстный детский шепот: «Мама, почему они такие страшные?» И это правда. В ряде случаев, они, с современной точки зрения, страшные. Мадонна на «Благовещение» не до конца прописана, с анатомией некоторые проблемы, но задача была в другом. Это была та задача, в решении которой нуждался зритель Пьеро, поэтому Пьеро называли монархом в живописи. Идея, что наше представление о красоте можно наложить на категории 15-го века, губительна. Значительное число произведений старых мастеров покажутся нам, с современной точки зрения, ужасно некрасивыми.
М. Нуждин― Маленькую паузу сейчас сделаем. Прерываемся на московские новости. Напомню, что в нашей студии профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге Наталия Мазур. И мы говорим о восприятии живописи с точки зрения современников и нынешнего человека.
М. Нуждин― Еще раз всем добрый день. Я напомню, что это программа «Чаадаев». Она готовится совместно с Европейским университетом в Санкт-Петербурге. Я Марк Нуждин. В нашей студии профессор факультета истории искусств Европейского университета Наталия Мазур. Мы продолжим разговор о том, как лучше понимать живопись и о том, зачем это вообще нужно современному человеку. После рубрики «Контора пишет», где тоже будет сообщение на эту тему.
КОНТОРА ПИШЕТ Почему Пьеро делла Франческа современники называли монархом живописи, а нам персонажи его картин кажутся немножко не очень красивыми? Почему его Мадонна милосердия и все прочие Мадонны милосердия одеты во что-то вроде современной плащ-палатки? Почему весна на знаменитой картине Боттичелли скрючила пальцы так, будто собирается вцепиться ими в глаза зрителю, а лицо ее при этом доброжелательно и приветливо? Почему Мадонна того же Боттичелли в ужасе убегает от архангела Гавриила? Все эти вопросы мы не решаемся задавать даже самим себе, чтобы не прослыть, не дай Бог, людьми некультурными. Их очень не любит традиционное искусствознание. А между тем, именно в ответах на такие наивные, но совершенно справедливые вопросы и скрывается ключ к пониманию живописи других эпох. Ключ этот первым нашел замечательный английский историк культуры Майкл Баксандалл, чья книга «Живопись и опыт в Италии 15-го века» наконец появилась в русском переводе. Баксандалл предложил искать объяснения для таких странностей в специфике визуальной культуры каждой эпохи. Визуальная культура определяется, прежде всего, набором зрительных привычек, часть которых мы усваиваем бессознательно, а частью овладеваем специально. Водитель, даже не будучи за рулем, смотрит на уличное движение иначе, чем пешеход. Профессиональный картежник разбирается в мимике гораздо лучше, чем, к примеру, стоматолог. Все мы стали воспринимать мир немножко иначе после появления культуры видеоклипа. Чтобы восстановить визуальную культуру итальянца 15-го века, Баксандалл обратился к источникам, на первый взгляд не имевшим никакого отношения к истории искусства – это были еженедельные церковные проповеди, учебники математики для начальной школы или словари жестов для монахов – молчальников. Баксандалл дал своей книге скромный подзаголовок «Начальное пособие по социальной истории живописного стиля». На самом деле, эту книгу вполне можно было бы называть начальным пособием по пониманию живописи эпохи возрождения. Книгу Баксандалла переводили и комментировали профессор и магистрант факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге – Наталия Мазур и Анастасия Форсилова. Книга вышла в московском издательстве «VAS» и продается во многих интернет-магазинах и магазинах интеллектуальной литературы.
М. Нуждин― Мы возвращаемся и продолжаем говорить о том, как понимать живопись. Причем, сейчас хотелось бы обратиться к совершенно мирскому, не духовному, банальному аспекту, потому что вы упомянули чуть раньше договор, который между художником и заказчиком картины заключался, там были прописаны все детали. Наверняка заказчик, коль скоро он имел деньги на то, чтобы заказать себе произведение живописи, хотел отразить там что-то, что его самолюбие бы грело, свой материальный статус показать, показать, что он молодец, еще и набожный, все хорошо у него.
Н. Мазур― Вы, по-моему, уже прочитали книжку Баксандалла, которую мы рекламируем. Потому что вы очень точно воспроизвели одну из главных находок Баксандалла. Он достаточно провокационно бросил фразу в начале книги: «Деньги очень важны для истории искусства». Деньги – это тот важнейший параметр, который позволяет нам очень многое понять в устройстве картины. Если мы посмотрим на контракты, которые заключались между художником и заказчиком в начале 15-го века и в конце 15-го века, мы увидим между ними очень важную разницу. В начале 15-го века всегда, помимо сюжета, твердо оговаривалось, какие именно краски должен использовать художник – золото, серебро. И третий параметр: он должен был использовать ультрамарин, и дальше указывалась определенная цена. Скажем, по два флорина за унцию, по одному флорину за унцию.
Баксандалл первым понял, что разница между ценой ультрамарина, который стоил чуть-чуть дешевле, чем серебро, и еще дешевле, чем золото, но, тем не менее, входил в эту гамму трех самых дорогих пигментов…
М. Нуждин― Но гораздо дороже любых других….
Н. Мазур― Гораздо дороже. Это позволило ему совершенно по-другому посмотреть на живопись 15-го века и на то, как человек 15-го века на нее смотрел, потому что взгляд того человека совершенно иначе распознавал оттенки синего цвета. Для нас синий – это синий. Этот более темно-синий, это более светло-синий, этот с какой-то примесью белого. Мы ничего не можем сказать о том, какой ценностью обладает тот или иной цвет.
Искусствовед Юлия Кристева, она семиотик, она очень храбро писала о семантике синего цвета в эпоху возрождения и говорила, что синий – это небо, это голубой цвет неба. Это про святость. А на самом деле, там все гораздо сложнее. Была святость по два флорина за унцию, была святость по полтора, была по одному. Это зависело от того, какой отжим лазури шел на краску. Дело в том, что ультрамарин привозили из-за моря очень сложным путем. Из Ирана и Афганистана. Чтобы привезти в Европу, надо было миновать, например, земли, занятые турками, надо было переплыть через море – это было дорого, опасно. В итоге получалось, что ультрамарин обладал особой ценностью. Это заморская краска. Она несла в себе память и о дальних землях, и об испытанных тяготах, и о том, сколько за нее заплатил заказчик. Самый богатый оттенок ультрамарина с лиловой примесью шел на одежды Богородицы и какие-то особенно значимые элементы в картине. Ультрамарин еще очень жизнестоек.
Капелла Дельи Скровеньи – она и сейчас поражает интенсивностью своего ультрамарина, потому что денег не жалели. Ростовщики, которые строили эту Капеллу для того, чтобы искупить свои грехи, наняли самого лучшего художника того времени – Джотто – и взяли самую дорогую краску, чтобы буквально покрасить ей весь потолок. А если брать краску подешевле, немецкую лазурь, она через несколько лет осыплется. Бдительный заказчик очень внимательно следил за тем, что в итоге использовал художник. Не дай Бог подменить дорогой ультрамарин более дешевым. Для человека 15-го века оттенки ультрамарина говорили так же много, как для нас значки на автомобилях. У нас даже 3-летние или 2-летние отличают Мерседес от БМВ. Так вот, 3-летние дети, наверное, не отличают…
М. Нуждин― Отличают, отличают очень хорошо.
Н. Мазур― Я про ультрамарин…
М. Нуждин― Я тоже про ультрамарин, про цвет. Дети очень хорошо разбираются в цвете.
Н. Мазур― То есть, восприимчивость к цвету – это как правило культурно обусловленный феномен. Семантика цвета вычисляется из вот таких вот тонких моментов. Почему именно ультрамарин оговаривался в контракте, сколько он стоил, для каких элементов картины он использовался. В следующий раз, когда будете смотреть на любую картину 15-го века, приглядитесь внимательно, на какие части пошел интенсивный, глубокий синий; на какие пожиже, а на какие вообще бледный, который осыпается – это вообще не важные.
М. Нуждин― Здесь тоже особенно важно, что, если нынешний 3-летний ребенок разбирается в марках машин, тогда 3-летние дети разбирались в оттенках синего, которые они видели и на фресках, и на храмовой живописи, и, разумеется, глядя на картину, которая висела дома у богатого купца, человек, который в этот дом был приглашен, у него мелькала мысль: «Ну и деньжищ у него».
Н. Мазур― Вот вы сейчас говорите примерно то, что я говорю, когда рассказываю про Капеллу Дельи Скровеньи в Падуе. Именно это и испытывал человек, заходя в часовню, расписанную ультрамарином и Джотто. Это действительно со всех сторон кричало: «Деньги!» Но какие деньги? Это деньги, которые самый страшный ростовщик, который первым придумал брать проценты с процентов, и за это попал в «Божественную комедию» Данте в ад. Вот чтобы выкупить его душу из ада, его дети, тоже ростовщики, пожертвовали деньги на то, чтобы создать самую прекрасную капеллу в северной Италии, а, может быть, и в мире. Это были деньги, которые они вносили в общественное благо. Они оправдывали себя и перед обществом, и перед Богом. Так что да.
М. Нуждин― Продолжая разговор о красках, сейчас позолоченные детали в интерьере, как любые другие позолоченные детали, за исключением ювелирных украшений, выглядят в основном аляповато. Вот честно говоря. Смотришь и кажется, что перебор. Тогда такое же восприятие было?
Н. Мазур― Вот на протяжении 15-го века и произошла решительная смена вкуса. В начале всякая прекрасная картина изображалась на золотом фоне, есть великие картины, например «Распятие» Мазаччо, дивные, сильные… Уже совершенно такая зрелая возрожденческая живопись, а фон – золотой. Золото говорило не просто о богатстве, но и о чуде света, который приходит в мир вместе с рождением Христа. К концу века мы увидим, что в контрактах про золото ни слова. Есть только примечание, что золото надо только на раму. Художник должен заполучить тот же гонорар, но не за использование золотой краски, а за то мастерство, с которым напишет пейзаж. Мы сейчас пережили примерно ту же эволюцию, которую переживает человек 15-го века, вернее, поколение 15-го века, уходя от демонстративной роскоши потребления к более сдержанной.
То же самое произошло в одежде. В первой половине века носили одежду, шитую золотом, во второй половине перешли на черное бургундское сукно. Но, внимание, черное бургундское сукно стоило ничуть не дешевле, чем шитая золотом одежда. Это вопрос о демонстративной роскоши. Мы все пережили эпоху гламура, начало 2000, конец 90-ых, когда должно было быть дорого-богато. Мы перешли к эпохе такого дауншифтинга, но, честно говоря…
М. Нуждин― Не совсем перешли, но переходим.
Н. Мазур― Но иногда это лукавство. Иногда эти вещи бедненькие стоят ничуть не меньше, чем пресловутые малиновые пиджаки.
М. Нуждин― Наше время подошло к концу, к сожалению. Я только, знаете, в качестве вывода из сегодняшней программы лично для себя хотел бы сформулировать вот что: у нас существует все-таки сейчас такое отношение к нашим предшественникам, как к людям, стоящим на какой-то более низкой ступеньке, но на самом деле общего между нами и ними гораздо больше. Сегодня мы убедились в этом не раз и не два. В том числе и процессы, которые происходили в 15-ом веке, оказывается, и сейчас у нас происходят. Так что чуть меньше высокомерия и чуть больше внимания к деталям. Сегодня в программе «Чаадаев» была профессор факультета искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге – Наталия Мазур. Я Марк Нуждин. Большое спасибо. До свидания.