5 марта в Европейском университете при поддержке компании Coca-Cola состоялась заключительная лекция Евы Берар (CNRS) из цикла «Формирование образа «большого города» на рубеже XIX – XX веков. Санкт-Петербург – Европа».
В заключительной лекции цикла Ева Берар поставила вопрос о том, как новый взгляд на город, разработанный изобразительным искусством и художественной критикой, отражался на архитектуре. В России под непосредственным влиянием «Мира искусства» возник лишь один градостроительный проект: план преобразования Петербурга, подготовленный Л.Н. Бенуа, М.М. Перетятковичем и Ф.Е. Енакиевым (1911). [Рис. 1. Л.Н. Бенуа. План-схема преобразований района Крюкова канала. Проспект Императора Николая II. Перспективный вид. 1910]
Гораздо более интересен в качестве примера определенной тенденции проект И.А. Фомина «Новый Петербург» (1911). [Рис. 2. И.А. Фомин. Проект «Новый Петербург». Перспективный вид. 1912] Фомин пришел в «Мир искусства» в 1904г., опубликовав статью о московском классицизме, в которой он выразил восхищение «грандиозными, египетскими по силе памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью благородных истинно аристократических форм...». Архитектор создает модель идеального города. Его проект напоминает гротески Пиранези; впечатление массивности зданий усиливается за счет окружающего их пустого пространства. Театральность, присущая проекту, станет впоследствии отличительной чертой петербургской архитектурной школы. Хотя в памяти еще были свежи образы парижской выставки 1900г., Фомин предлагает архитектуру, обращенную в вечность, в духе «благородной простоты и спокойного величия» Винкельмана. По его мнению, именно римские ассоциации помогут упрочить связь русских архитекторов с европейской традицией.
В 1910г. итальянский миллионер Риккардо Гуалино выкупил участок площадью около 200 га на острове Голодай, где он, рассчитывая на огромный демографический потенциал столицы, пытается реализовать амбициозный проект: строительство нового жилого района для 500 000 человек. Из всей застройки 600 зданий представляют собой социальное жилье – их предполагается отвести рабочим. Проект планировки нового района был разработан И.А. Фоминым: в центре района располагалась полукруглая площадь, от которой расходились три радиальные магистрали, к ней же примыкала рыночная площадь. Фомин спроектировал четырехэтажные жилые здания с монументальными фасадами коринфского ордера. Коммерческие здания в 1,5 этажа маскировала колоннада, выполненная в ионическом ордере. Жилые постройки и коммерческая часть соединялись арочной конструкцией в духе греческой пропилеи. Классицистический проект оказался настолько чужд современной жизни, что даже А.Н. Бенуа, поборник ретроспективизма, считал его неприемлемым: «...постоянное оглядывание назад, желание воскресить то, что, в сущности, невоскресимо» («О современной архитектуре», 1910).
Проект Фомина можно толковать по-разному. Например, в глазах Бенуа, Фомин подражал театральным декорациям архитекторов Себастьяно Серлио и Винченцо Скамоцци, помощника Андреа Палладио при строительстве Театро Олимпико в Виченце. Во-вторых, проект Нового Петербурга интерпретируется в контексте современной архитектуры: Ф.Е. Енакиев обличал Фомина в урбанистской неграмотности. Фомин совершенно не учел в своем проекте главное требование современного города: мобильность. В целом, на проект И.А. Фомина можно смотреть как на детище ретроспективной художественной утопии города мирискусников.
Традиция утопического изображения города имеет долгую историю и восходит к Средним векам. Платоновские реминисценции полиса и «хорошего правления» философов, прожили очень долго, их следы можно проследить и в эпоху Возрождения. В рамках таких представлений идеальное пространство, его разумная, продуманная структура должна, в свою очередь, порождать идеальное общество.
[Рис. 3. Лучано Лаурана. Идеальный город, 1470]
Представление о взаимосвязи городского пространства и культуры может иллюстрировать одна из самых известных утопий: сочинение Томаса Мора «О наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия» (1516). На первой странице автор приводит алфавит, созданный им для нового идеального общества.
В то же время развитие городов и централизация королевской власти приводит к формированию функционального подхода к городу. Примером такого подхода является развитие картографии – визуального постижения города. При сравнении трех карт можно видеть, что план города как вместилища культурных ценностей превращается в чисто функциональную геометризованную схему. [Рис. 4. План города Парижа. Сите, Университет, Пригороды и опись его Древностей, 1615] [Рис. 5. Париж и его пригороды, 1672] [Рис. 6. Джон Эвелин. План перестройки Лондона после пожара 1666 года]
В эпоху Нового времени конструируются инфраструктуры в масштабах страны – строятся мосты, шлюзы, и города должны в них встраиваться. С конца XVII века становятся очевидны две разнонаправленные тенденции: традиционное, «культурное» изображение и понимание города, и современное, функциональное. Активные утопии (в основе которых лежит представление о бесконечности технического прогресса) противопоставлены культурным утопиям (игнорирующим технический прогресс, определяющим его вторжение в городскую среду как разрушительное, выстраивающие город как хранилище сокровищ человечества, город-музей).
На примере произведений Джованни Баттиста Пиранези можно проследить деконструкцию утопического города античности [Рис. 7. Дж.Б. Пиранези. Термы Тита, 1775]. Когда Пиранези впервые посетил Рим, он испытал то, что позднее было названо «синдромом Стендаля». Выйдя из этого состояния, он поставил перед собой задачу в изображении зафиксировать с исключительной точностью и тем самым сохранить исчезающие римские древности. Для его работ характерно чувство упадка, гибели великой цивилизации. Гравюры Пиранези оставили глубокий отпечаток в сознании художников, изображавших руины. Однако задача Пиранези была гораздо более значительна: он стремится воскресить прошлое.
Одним из значительных проектов эпохи Возрождения было воссоздание плана Рима по осколкам мраморной доски – Forma Urbis Romae. Архитектор Джамбаттиста Ноли составил «пазл» из найденных обломков, а после на его основе создал свой план Нового Рима. Несколько лет спустя Пиранези, участвовавший в художественном оформлении гравированного плана Нолли, предложит свою версию (1756), с целью воссоздать кварталы Древнего Рима – Капитолийский холм и Марсово Поле. [Рис. 8. Дж.Б. Пиранези. План Древнего Рима, 1756]
Цикл фантазий Пиранези на тему тюрем является удивительным примером трагического сознания архитектора, понимающего беспомощность классического наследия, распад органичного города. Пиранези создал утопию вечного города – в плане Рима, и одновременно антиутопию классической архитектуры, деконструировав античность в своих гротесках.
Следующий этап градостроительной утопии представляют проекты Клода-Никола Леду, в которых предусматривалось гармоничное сочетание промышленной, административной и жилой застройки с целью «совершенствования общества». [Рис. 9. К.-Н. Леду. Проект солеварен в Арк-э-Сенан, 1776]
Идеальный город, в котором репродуцируются образцы архитектуры древности, представляет собой шаг к утопической концепции города-музея. [Рис. 10. Ч.Р. Кокерел. Мечта профессора, 1848]
Ярким примером ее воплощения является греческий проект баварского короля Людвига I, задумавшего превратить Мюнхен в новые Афины. Людвиг считал украшение столицы делом государственной важности. По его указу придворный архитектор Лео фон Кленце спроектировал здания – «храмы искусств»: Глиптотеку, Новую Пинакотеку, Пропилеи, Национальный театр, – и тем самым положил начало музеефикации города.
Тоска по Афинам возобновится в Вене Франца Иосифа. Вдоль Рингштрассе император поместил университет, театр, музей – все здания представляли коллекцию исторических стилей. Для завершения культурной программы Рингштрассе Отто Вагнер придумал утопический проект Artibus (1880). Он должен был представлять ядро города-музея и включал пантеон искусств, триумфальную арку, музеи и библиотеку. Два десятилетия спустя, в модернистской фазе своего творчества, Вагнер воплотит связь культуры и власти в проекте памятника «Культура» у входа в музей искусств имени Франца-Иосифа (1910, проект не реализован). Однако, в отличие от Мюнхена, Вена пошла по пути тотальной перестройки, а не сохранения старины. «Артибус» Отто Вагнера являлся своеобразной компенсацией его модернизации городского пространства. Также и Осман совмещал в себе фигуру «вандала», разрушившего город, и создателя музея истории Парижа.
В 1900 г. в «Мире искусства» был опубликован обширный очерк единомышленника Рёскина, мюнхенского профессора Адольфа Фуртвенглера «О художественных хранилищах старого и нового времени». Публикация очерка связана с интересом С.П. Дягилева к вопросу постановки музейного дела. А. Фуртвенглер излагает историю музейного дела с древних времен, останавливаясь подробно на особенностях и специализации разных современных собраний. Он указал на парадокс сочетания разрушительной модернизации и музейного сохранения городского наследия: увлечение музейным делом и пополнение коллекций были пропорциональны разрушению отдельных памятников и целых городских кварталов. На переломе веков этот процесс приобрел неслыханные масштабы, старые европейские города, по мнению Фуртвенглера, были изуродованы строительной горячкой. Видя два течения – за то, чтобы собрать красоту в музее, и за «уродование» улицы – А. Фуртвенглер задается вопросом: необходимо ли весь мир превращать в музей?
Русский читатель не мог не сопоставить судьбу старого Петербурга с судьбой европейских городов. Еще не затронутый разрушительными силами капитала, Петербург хранил наследие прошлого, представляя собой город-музей Европы. Именно эта мысль прослеживается в утопии «живописного Петербурга», прокламируемой А.Н. Бенуа: «Нам кажется непростительным недочетом, что в истории искусства в XVIII и XIX веках никто из западных исследователей не касается петербургских памятников, тогда как именно только в Петербурге и под Петербургом можно найти вполне цельные и выдержанные в известном характере произведения этого времени».
Софья Абашева