18 февраля в Европейском университете в рамках программы курса по визуальным исследованиям факультета истории искусств при поддержке компании Coca-Cola состоялась первая лекция Евы Берар, сотрудника Национального центра научных исследований Франции (Centre National de la Recherche Scientifique), из цикла «Формирование образа «большого города» на рубеже XIX – XX веков. Санкт-Петербург – Европа». Курс лекций будет посвящен тому, как воображали, изображали и строили города в России и Западной Европе. Лекция «Городской разговор или места демократии» была посвящена образам города как полиса – места свободного и ответственного слова, «серьезного разговора» граждан о предметах общественной важности.
В первой части своего выступления Ева Берар показала актуальность и различные аспекты исследования города как социокультурного явления. В настоящий момент большая часть населения земного шара живет в городах, мы стали «городской породой». Именно здесь накапливается капитал: и материальное богатство, и знания. Большой город (нем.: Großstadt) будет пониматься не только как город. Чем отличается цивилизация мегаполисов от цивилизации городов? Начало городской цивилизации, как известно, было положено в Афинах. Затем на протяжении 25 веков город существовал, окруженный деревнями. Несмотря на свое превосходство, вплоть до первой половины XX века город зависел от деревни как демографически (армия и трудовые ресурсы), так и экономически (агроресурсы). Этот долговечный баланс стал разрушаться в начале XIX века. Ко второй его половине город радикально меняет форму и свои функции, так же радикально меняются и глаза, которые на него смотрят – личность горожанина.
Исследование восприятия и формирования образа города началось с литературы. Прежде всего, образ города воспринимался словом и закреплялся в слове. Например, Ю.М. Лотман и В.Н. Топоров изучают и рассматривают город через чтение, литературу. Роже Кайуа в работе по социологии города «Париж – современный миф» (1938) утверждает, что миф Парижа рождается, когда наступают обстоятельства коллективного чтения текстов про Париж, т.е. в начале XIX века с введением обязательного начального школьного образования.
Неадекватность исключительно литературного восприятия города первым ощутил Виктор Гюго. В «Соборе Парижской Богоматери» нарратор смотрит на город с высоты птичьего полета, с колокольни собора. Париж для него – это большая каменная книга, по которой можно читать город. Зодчество – это первая письменность, где столб – это буква, свод – слог, а пирамида – слово. Изобретение Гутенберга, по его мнению, убьет каменную письменность, то есть новая форма письменности убьет язык архитектуры. Соотношение письменности и пластических искусств, книги и картины/скульптуры – хорошо изученная тема, однако, если говорить о городе, эта проблема представляется более сложной.
Уже в названии своей книги американский историк Дональд Олсен «The City as the Work of Art» (1986) заявляет, что на город можно смотреть как на произведение искусства. Однако, с точки зрения Евы Берар, это утверждение спорно: произведение стремится к завершенности, доходит в своем развитии до пункта, когда оно полностью статично. Даже самый семиотически одноплановый город – это всегда живущий, несовершенный, развивающийся организм. Недаром первые городские утопии породили образы безупречного, симметричного города, где отсутствуют обитатели, ведь они приносят с собой хаос. В реальности же город – это всегда «сборище» разнородных единиц.
Когда в начале XX века городская социология и городская история стали формироваться как особые дисциплины, среди исследователей возник спор: каковы собственно специфические составляющие социологии города? Что есть город в таком случае – демография, или архитектурные сооружения?
По словам британского историка Гарольда Диоса, история города – это история поколений зданий и поколений людей. Кроме того, это история товарной экономики, отличающей город от деревни. Город может рассматриваться как источник культурных институтов. По Ю.М. Лотману, «город -- это сложный семиотический механизм, котёл текстов и кодов, и всевозможных семиотических коллизий».
Лектор предложила аудитории сопоставить изображения Москвы и Парижа, а затем дала свой комментарий. На картине Ю.И. Пименова «Новая Москва» (1937), по мнению Евы Берар, представлен идеальный тип города XX века, в котором главная составляющая – автомобиль. В картине Э. Мунка «Улица Риволи» (1910) видна сходная установка взгляда на город: он направлен на автомобильное движение, шоссе заполняет все пространство изображения. Если считать, что наша перцепция мира – это функция времени (по Бергсону), то можно сказать, что на картине Пименова скорость выражена в категориях вечности. По сути, она статична: хотя зритель не видит классицистической архитектуры, но у него появляется ощущение недвижности, упорядоченности, свойственной классицизму. У Мунка же ритм и скорость заданы хаосом.
Наметив основные проблемы, связанные с изучением образа города, во второй части своего выступления Ева Берар отметила, что в эпоху мегаполисов особенно важно сосредоточиться на одном аспекте: городе как топосе политической организации. Для этого она вновь обратила внимание слушателей к древним Афинам. Полис – город-государство – это независимая городская община с прилегающими владениями, в которой все свободные граждане устанавливают и принимают законы, а также соблюдают их исполнение, т.е. конституируются в качестве политической организации. По Аристотелю, человек является по своей природе существом политическим. Вне полиса он или бог, или животное. Полис существует для блага жителей.
Политикé – организация полиса – является частью этики. Главным принципом его существования становится равенство слова (голосование). Дебаты в греческом полисе ведутся в специальном сооружении – агоре, ему впоследствии наследует римский форум, отсюда же пойдет традиция городской площади как открытого публичного пространства. Архитектурно это закрытое пространство, оно огорожено, выделено в городе. Оно выполняет одновременно ряд функций: служит площадкой для торговли, дебатов, церемоний, и, наконец, прогулок. Винкельман утверждал, что именно политическая свобода полисов, а не благоприятный климат, обеспечила совершенство греческого искусства. Афины, таким образом, остались в истории как образец города, потому как такая структура способствовала расцвету искусств. Развитие мысли в полисе происходило свободно в диалоге за столом или во время прогулки.
Жорж Дюби, инициатор истории «городской Франции», полагал, что отличительной чертой города являлась не его численность, и не тип деятельности его населения, а его юридический статус, тип общительности (sociabilité) , и следовательно, культуры. Американский историк и социолог Льюис Мамфорд в книге «The Culture of Cities» (1938) характеризует город как место, наиболее способствующее гражданскому общению. Диалог, согласно такому взгляду, является одним из наиболее артикулированных способов самовыражения городской жизни.
В третьей части лекции Ева Берар проследила иконографию «городского разговора» от Возрождения до XX века. Ренессанс возродил не только античное искусство и философию, но и его топосы, а значит, и среду, где они развивались. Античный топос городского разговора занял прочное место в художественном созерцании. «Введением» в тему городского разговора послужили фрески Таддео ди Бартоло, изображающие Св. Джиминьяно (1401). Основание города показывается через призму религиозного сознания: он начинается с церкви. Однако образ города в Библии присутствует и как Иерусалим, и как Содом и Гоморра – очаги порока. Амброджо Лоренцетти, сиенский живописец, изобразил на стенах палаццо Публико (1337 – 1340) «Плоды доброго правления». Эти фрески, по мнению лектора, можно считать первым светским изображением городского пейзажа. Остальные стены в помещении городского совета были расписаны сценами плохого правления, а также доброго правления в деревне. Разговор как таковой на фреске отсутствует, но она содержит все представления эпохи о том, как должна выглядеть городская жизнь: на первом плане мы видим палаццо и крепостные стены, а церковь - на дальнем плане, она едва видна из-за других зданий. На улицах города кипит жизнь: каменщики строят, торговцы торгуют, учителя учат, жители прогуливаются. В то же время процветают искусства: на людях элегантные одежды; их занимают музыка, танцы. Мы видим свадебное шествие. Интересно то, что на фреске отсутствует изображения власти. Она проявляется на соседней стене в виде аллегории общего блага (bene commune) – старца на троне. Вокруг него сидят добродетели: великодушие, терпимость, мир, и т.д. Справа внизу представлены разбойники и воры, изгои общества. Слева – патриции, чьи взгляды обращены на общее благо. Однако несколько фигур не смотрят на него, может быть, они что-то комментируют – эта фигура городского разговора будет развиваться и далее.
Так, на фреске флорентийских живописцев Мазаччо и Филиппо Липпи «Воскрешение сына Теофила» (1424) разговор между всеми персонажами становится сюжетом сам по себе. Теофил представлен как турок, он не верит в чудо Петра, рядом с ним, в левой части изображения, стоит группа патрициев: они дискутируют. Их лица серьезны, но они не враждебны друг другу. Их разговор полон urbanité, главной составляющей городской культуры. То же можно видеть и на фреске Мазолино да Паникале «Исцеление паралитика и воскрешение Тавифы» (1424). Помимо основного сюжета, живописец изображает городской быт. На среднем плане – элегантно одетые дискутирующие патриции. Пожалуй, они привлекают еще больше внимания, чем святые.
Сразу два разговора можно увидеть в эпизоде «Встреча Марии и Елизаветы» (1424) росписей Доменико Гирландайо капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария-Новелла. Главный, сакральный разговор происходит между Елизаветой и Марией, но также зритель может заметить и разговор «о пустяках» (что становится ясно из расслабленной позы собеседников) горожан, облокотившихся на парапет и рассматривающих панораму Флоренции, на дальнем плане. Низкая и высокая культуры сосуществуют рядом, ведь перед нами город – «котёл текстов и кодов».
В завершение выступления лектор продемонстрировала бытование топоса «городского разговора» в XX веке на примере фрагментов фильма М. Хуциева «Мне двадцать лет» (1964). Между тремя главными героями происходит серьезный гражданский разговор. Они находятся в публичном пространстве – на улице, а затем в вестибюле метро. Фигура общего блага в советской кинокартине сменяется тройкой: в начале фильма это три солдата, дозорные Октября, репрезентирующие прошлое города, в финале же – почетный караул у мавзолея.
В своей вводной лекции Ева Берар очертила круг проблем и вопросов, многие из которых получат развитие в последующих лекциях цикла.
Софья Абашева
