Екатерина Михайлова-Смольнякова. «Крик Джоконды». Как развивался европейский танец?

 
04.11.2020
 
Факультет истории искусств
 
Екатерина Михайлова-Смольнякова
 
Публикации в СМИ

Искусствовед, аспирант факультета истории искусств Екатерина Михайлова-Смольнякова стала гостем программы «Крик Джоконды» на радиостанции «Эхо Москвы в Петербурге», где рассказала про европейский танец, историю его развития, трудности, с которыми он сталкивался в разные эпохи, а также возможности этого танца сегодня. Публикуем расшифровку передачи, представленную на сайте echo.msk.ru.

 

А. Веснин ― Первый вопрос. Когда мы начинаем про танец, с одной стороны, сразу понятно: ну конечно, танец — это искусство. С другой стороны, начинаешь думать: может быть, танец — это ещё и спорт. А может быть, танец — это вообще что-то непонятное, потому что, наверное, танцуют вообще практически все, тогда как даже рисуют не все. В общем, как вы считаете, как считают современные искусствоведы — что такое в итоге танец?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Ответ на этот вопрос мог бы занять, наверное, всё время нашей передачи и ещё много часов, если не недель. Чтобы ответить на него всерьёз, необходимо для начала определить, что такое искусство. И этим бы мы и могли заниматься следующие...

А. Веснин ― Да, мы можем тут очень долго договариваться, поэтому давайте попробуем как-нибудь ужать эту дискуссию.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Я воспользуюсь хитрым манёвром и сделаю следующее: я сошлюсь на авторитеты в данной ситуации. Эта ссылка заодно послужит для нас маркером в истории понимания европейского танца вообще. На всякий случай я уточню, что сейчас я буду, и, наверное, будет лучше, если мы в течение всего эфира будем говорить о европейском танце, потому что восточный танец, например, или какой-то экзотический танец — это уже совершенно другая история.

Если говорить про европейский танец, то действительно танец как феномен — это проблема, которую теоретики всё время пытались осмыслить. И в XV веке впервые в истории человек записал на бумаге, что танец — это искусство. Когда первые теоретики танца разрабатывали принципы исполнения и хореографической эстетики в Италии, в первых манускриптах появилась формулировка «scienza et arte del danzare» — наука и искусство танца. И в тот момент назвать танец искусством была смелая заявка, я так скажу.

А. Веснин ― Почему?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Потому что танец — это искусство телесное. Танец тесно связан с самоощущением человека. Когда вы танцуете или наблюдаете за тем, как другой человек танцует, у вас актуализируется, говоря по-научному, или по-простому обостряется чувство вашего тела. Вы лучше его чувствуете, лучше его воспринимаете. Вы начинаете, опять же, говоря бытовым языком, скорее думать о своей телесной составляющей, чем об интеллектуальной и духовной. Понятно, что в течение того периода, когда основную скрипку играли религиозные мыслители и течения, когда церковь доминировала в обществе как ведущий орган власти, все практики, которые актуализировали телесную составляющую, были проблемными. Иногда допускались, но в основном критиковались.

Поэтому назвать танец искусством — то есть, сравнить его с высокоинтеллектуальными, так скажем, видами деятельности — это было практически дерзким жестом, я бы сказала. И тем людям, которые так сделали, пришлось обосновывать свою точку зрения, почему танец — это искусство, как вообще в принципе можно сравнить танец, например, с риторикой или литературой, или с чем-то ещё, в чём участвует только наш мозг. Танец же — это что? Вы встали и попрыгали под музыку, вот вам и танец. И тогда этим людям пришлось вносить интеллектуальную составляющую в танец, а именно — разрабатывать основы теории. И, наверное, это один из инструментов, с помощью которого мы можем отделять танец от не танца. Если мы думаем о том, что мы делаем, в прямом смысле этого слова...

А. Веснин ― То есть, я думаю, что я танцую.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Нет. Вы думаете, как вы танцуете. Вы пытаетесь соответствовать какому-то стилю, правила которого вы знаете, или пытаетесь кому-то подражать, кого вы знаете, или вы знаете, как именно надо совершать движения под вот эту музыку — то есть, вы осмысляете то, что вы делаете. Необязательно в таких строгих рамках, как, например, в классическом балете. В современном танце, даже в контактной импровизации, вы всё равно думаете о том, что вы делаете. Если вы думаете, то, наверное, мы можем говорить о том, что идёт процесс создания произведения искусства, не говоря о том, какого качества получается произведение.

А. Веснин ― Хорошо. Давайте тогда просто из этого определимся. Понятно, что, если мы идём в Мариинский театр и там балет — это искусство. Если мы идём на соревнования по какому-нибудь рок-н-роллу — тоже. А если я хожу в ночной клуб, и там танцует народ, и весь он танцует по-разному, и кто-то вроде думает, кто-то не думает, а кто-то уже не в состоянии думать — в итоге это всё-таки искусство или нет?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Возвращаемся к проблематике того, что такое искусство. Если мы говорим об искусстве как об акте сознательного творчества, то, разумеется, как только вы отключаетесь, ни о каком сознательном творчестве речь не идёт. Тогда мы можем говорить, что нет, это не искусство. С другой стороны, если то, что вы делаете, случайно, по божественному вдохновению, потому, что ваше тело тренировано — неважно, могут быть тысячи причин — получается некое действо, которое на других оказывает впечатление и производит какой-то эстетический эффект, то мы опять возвращаемся к вопросу, что, может быть, это было и искусство. Может быть, вы и были не в себе, но на вас было приятно смотреть, и вы вдохновили кого-то. И тогда снова у нас получается искусство. Я поэтому и говорю, что, не утвердившись однозначно в том, о чём мы говорим, мы не можем сказать, было это искусством или нет.

А. Веснин ― Я думаю, что дальше здесь наши слушатели сами смогут сделать выводы исходя из своих представлений о том, что такое искусство и не искусство. Мы никого тут зомбировать или пропагандировать какие-то собственные взгляды на эту тему не будем. Я думаю, что это просто не имеет смысла.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Думаю, да.

А. Веснин ― Когда мы говорим про живопись, материал, которым создаётся произведение искусства, понятен — краски, холст или стена, если это фреска. Литература — условно говоря, это слова, язык, бумага. Ну, бумага даже в меньшей степени уже сейчас, но просто слова. Скульптура — камень, архитектура — тоже вроде всё понятно, музыка — тут немножко вроде сложно, но тут во всяком случае есть звук. А танец — что материал? Это наше тело, что ли, получается?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Да. Это первая строчка из любого учебника танца. Буквально любую теоретическую работу вы на эту тему откроете, да даже, мне кажется, «Википедию». Первое, что вы прочитаете — что танец единственный вид искусства, в котором материалом и инструментом является тело человека.

А. Веснин ― И, наверное, это накладывает какие-то существенные отличия. Как бы вы определили, в чём отличается танец конкретно? Мы можем сравнивать живопись, литературу и так далее, по средствам. Танец чем-то ещё отличается, кроме того, что у него другой материал? Некими возможностями интеллектуальными, другим развитием? Или в принципе мы можем вписать танец в некую систему развития европейских искусств, как они развивались, допустим, с античности и по наши дни?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Мы можем вписать танец в систему искусств, безусловно, как один из элементов сложных многосоставных действ. Разумеется, когда мы говорим, допустим, о постановке балета, о развитии придворного праздника или ещё о чём-то, то танец всегда будет находиться в неком соотношении с другими искусствами, которые в этом процессе участвовали: музыка, литература, изобразительное искусство и так далее. Его нельзя полностью из этого вычеркнуть. Но с другой стороны, тот факт, что танец — это телесное искусство, не просто один из пунктов отличия, который мы перечислили и всё, забыли. Это определяющий признак. И из-за того, что в танце мы участвуем всем телом, этот факт определяет наше восприятие танца.

Это совершенно общеизвестный факт, что, когда человек смотрит на другого человека, и этот другой человек, допустим, демонстрирует очень сильные эмоции или совершает какие-то экстремальные действия, или даже не экстремальные, а просто какие-то действия, активизируются те же самые зоны мозга, как если бы зритель сам совершал эти действия. Понимаете идею? То есть, когда вы смотрите на картину, ваш мозг её обрабатывает не так, как когда вы смотрите на человека. Другой совершенно уровень контакта возникает. И именно этот другой уровень контакта, наверное, определяет разницу в восприятии разных видов искусства, отличие танца. Это первое.

И второе, разумеется, касается уже другой стороны — стороны исполнительской. Человек, который исполняет танец, он же телом работает. Совершенно другие органы чувств задействуются в этом процессе, не такие, как у художника, музыканта или автора. Так что нет, это не просто какое-то инструментальное отличие. Это принципиальное отличие. Поэтому многие элементы танца и отличаются в своём развитии от истории любого другого искусства.

А. Веснин ― А вообще, если говорить про развитие танца, как это всё происходило? Понятно, что танцы вокруг костра начались сразу после того, как появились костры — наверное, так произошло. Но насколько я помню, если мы говорим про какие-то уже более понятные времена, древние греки сопровождали танцами разные мифы, это была некая иллюстрация и так далее. Так ли это было (может быть, я здесь ошибаюсь), и как дальше танец развивался?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Судя по источникам (у нас косвенная информация об античных танцах, то есть, то, что описывалось, и то, что зарисовывалось; понятно, что мы говорим про своего рода наши фантазии на эту тему) в античности существовало несколько видов танца. Ритуальный танец, когда танец является частью ритуала, мистического перерождения и так далее — это танец, который наблюдать необязательно, в котором надо участвовать для того, чтобы переживать все эмоции, связанные с ритуалом. Театральный танец — строго кодифицированный танец на сцене, танец-изображение героев, мимический танец — то есть, танец, в котором разыгрывается сюжет. И танец светский, танец на праздниках — для удовольствия тех, кто смотрит и находится на том же уровне исполнительского мастерства, что и танцующие, либо для удовольствия всех присутствующих. Три вида танцев.

Собственно говоря, они все так и сохранились в истории, каждый из этих разделов по-своему меняется, но в общем так и развивается. Если мы сейчас подумаем о том танце, который нас окружает: это театральный танец, на который мы ходим смотреть в театры (неважно, классический, современный, постмодерн — какой-то, который нам показывают); это танец социальный, в котором мы участвуем либо опять же смотрим на непрофессионалов; и танец ритуальный (но это уже касается каких-то ограниченных групп, которые занимаются ритуальными практиками). Но подобного рода танцы всё равно существуют.

А. Веснин ― То есть, в принципе эти направления никуда не делись.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Нет.

А. Веснин ― Как влияла, мы немножечко про это уже поговорили, например, ситуация религиозная? С античностью мы танцы легко сопоставляем, понимаем и представляем, и вроде бы античный пантеон никак не противоречит каким-то танцам и так далее. Когда мы начинаем говорить про какое-нибудь суровое Средневековье, пляски и танцы в каком-то смысле ставятся под вопрос. С другой стороны, вспоминаем какие-нибудь ярмарки: ваганты, трубадуры, развлечения, и вроде тоже нормально. Как отношение каких-то главенствующих идеологических идей, например, в виде христианства, влияло на танец?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Видимо, так и придётся всё время вертеться вокруг этого тезиса про телесность. Телесность человека — это штука, которую очень сложно отменить. Вы можете сколько угодно пытаться загнать её в определённые рамки, как это происходило в Средние века или в более поздние периоды; ограничить, запретить определённые виды действий. Но если наше тело взывает к этому, то ограничить это очень, очень сложно. И история, допустим, средневековых танцев прямо об этом рассказывает. У нас есть такое общее представление о том, что в Средние века (и я, кстати, это упоминала) танцы репрессировались, запрещались. На ярмарках, если вы крестьянин, если вы напились, грубо говоря, если вас невозможно уж совсем остановить, то вы будете плясать. Но в церкви, например, ни-ни. Церковь — это не территория танцев.

На самом деле если мы поднимаем и читаем источники, мы выясняем, что вот этот языческий импульс танцевания... Я называю его языческим, потому что мы с вами начинаем от античности, а могли бы назвать его первобытным, человеческим. Человеческий импульс танцевания прорывался сильнейшим образом: танцевали в церквях, танцевали священники, танцевала паства на праздниках. И эти праздники регулировались самой церковью, пытались как-то контролироваться. В такие-то дни можете танцевать у алтаря, в такие-то дни не можете. В такие-то дни вы можете танцевать на кладбище, а в такие-то дни нельзя. Но на самом деле танец пытались ограничивать теоретики. Практически, судя по всему, ограничить его не могли. И дальнейшие изменения связаны скорее не с позицией церкви.

Ещё с V или IV веков наименее фанатичные авторы, именно связанные с церковью, писали, и неоднократно потом этот тезис повторялся, о том, что танец не плох и не хорош сам по себе, а только в соответствии с теми обстоятельствами, в которых он исполняется. Вот это основная линия, в том числе и религиозная. Возвращаемся к мифу о золотом тельце, допустим: если это происходит в честь какого-то ложного верования или по неподходящему поводу, это плохо. Если это ведёт к разврату, это плохо. Если это происходит в установленное время в установленных обстоятельствах и служит просветлению, это хорошо. Вот и всё.

И дальнейшие изменения в основном были связаны даже не с динамикой церковного восприятия танца, а с появлением светского танца именно того, который «scienza et arte del danzare», которого раньше не было. До XV века, во всяком случае, он не осмыслялся, а потом появился. И вот с этим новым светским танцем церкви пришлось как-то работать, потому что если крестьян мы можем ограничивать бесконтрольно, то людей, которые занимались искусством танца — то есть, дворян высших сословий — не всегда можно им запретить что-либо.

А. Веснин ― И что, церковь работала как-то, придумывала что-то?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Ничего нового. В такие-то дни можно, в такие-то дни нельзя. Но если вы при этом танцуете умеренно, торжественно, плавно, красиво, без крайностей — то пожалуйста. Даже один из собеседников Эразма Роттердамского, его сподвижник, писал, что на свадьбе своей дочери он не собирается запрещать танцы, а только определённые типы движений, которые он считал непозволительными. Причём это были движения типа поворотов на месте — что-то такое, что может юбку поднять даме случайно или ещё что-то. Но в принципе танцы как таковые он не собирался запрещать, он прекрасно понимал, что молодые люди на свадьбе хотят танцевать. Вот и всё.

А. Веснин ― Когда вообще произошло появление такого танца, который мы воспринимаем, условно говоря, современным? В котором есть огромное количество всяких направлений уже, очень много разных, и, соответственно, он связан определённым образом с какой-то более-менее современной музыкой, если такую можно отсчитывать от джаза и рок-н-ролла. То есть, музыка диктовала появление какого-то нового танца, или как-то всё иначе происходило?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Если говорить с точки зрения истории танца как самостоятельной дисциплины, которая немножко глуха к другим историям, то современный танец обычно возводят, естественно, к Айседоре Дункан, которая первая громко и влиятельно заявила о том, что традиционные хореографические каноны надо отринуть, потому что они ограничивают самовыражение танцора. Но Дункан не была первой и не была единственной, там была целая могучая поросль, которая взошла в одно и то же время в начале XX века. И взошла она в связи с теми движениями, которые влияли не только на танец, но и вообще на всё искусство. Если говорить про начало XX века, под действием многих факторов: это кризис идеалов предшествующих периодов и острое чувство необходимости обновления.

Дункан, это общеизвестно, вдохновлялась греческими идеалами, и это тоже было результатом развития соседних видов искусств, поскольку греческими идеалами к концу XIX века вдохновлялись все, начиная с Ницше, Вагнера и так далее. Огромное количество работ по поводу греческого искусства, греческого танца, возникает Дункан, возникают многочисленные её коллеги, они рушат барьеры в общественном сознании, своего рода мода возникает на инновационный подход к пластике. И дальше уже по нарастающей. Когда стало можно, уже начинаются исследования ритмопластики в России, например, гендерные какие-то женские танцы, которые посвящены исследованию именно женской телесности, и танцы, которые определяются музыкальной составляющей и следуют за новыми музыкальными ритмами.

А. Веснин ― Расскажите об исследованиях и изучении новой пластики. Это действительно какой-то осознанный процесс был?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Да. Нельзя сказать, чтобы абсолютно все деятели, которые оставили след в истории современного танца, были действительно теоретиками, серьёзными мыслителями, которые исследовали границы возможностей психики и телесности. Но многие из них да, были именно почти учёными в этой области. В России, кстати, не в меньшей степени, чем в Европе. Довольно сильное это было направление в 1920-х годах не только в Москве и в Петербурге, но и во многих других городах были студии. Конечно, большая их часть носила подражательный характер. Их называли «пластички» — ритмопластические студии, в которых искались какие-то границы новой пластики.

Но были и исследования, в рамках которых учёные пытались составить какие-то кодексы движения, например, найти новые средства выразительности, новые способы передачи мыслей, идей через танец и так далее. Опять же, всё это происходило через отрицание канонов, сложившихся к этому моменту. Естественно, главным каноном всегда был канон классического танца, балета. Нарушим всё, что завещал нам балет, потому что мы чувствуем, что за границами этих правил очень многое от нас скрывали, пойдём туда и посмотрим, что там — такая основная идея.

А. Веснин ― И что в итоге нашли, из самого интересного?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Знаете, тут такой тонкий момент. Пафос всех исследований и современного танца в отсутствии подражательности. Мы не подражаем тому, что существовало раньше, мы не следуем урокам предков — имеются в виду серьёзные предки, многовековой давности. А мы ищем своё. Но когда мы смотрим на процесс вот этого поиска своего, на мой взгляд, как исследователя... Я вот, например, занимаюсь рецепцией именно античной пластики в современном искусстве, и в современном хореографическом в том числе. Если с этой точки зрения смотреть, обнаруживается, что воленс-ноленс далеко мы уйти не можем. Всё равно проглядываются какие-то чуть ли не античные нимфы с античных рельефов. Это не вычеркнуть из коллективной памяти.

Особенно 1920-е — 1930-е годы — это почти смешно: очень громкие заявления о том, что мы все новые, мы никому не подражаем, у нас исключительно что-то свежее. И при этом мы смотрим на сохранившиеся визуальные источники — и вплоть до прямого копирования впечатавшихся в память поколений традиционных поз античных танцев. Но отвечая на ваш вопрос, что прямо принципиально нового — это понимание того, что, во-первых, всё человеческое тело целиком является выразительным инструментом. Если мы говорим про балет, то там есть определённые точки: допустим, кисти рук, ноги, поворот головы. А есть какие-то части человеческого тела, которые буквально цементируются, ими нельзя двигать. Или можно только в трёх возможных углах, или только в определённом направлении.

Вот современный танец такой подход отрицает. Вас ничто не может ни в коем случае ограничивать. Если вы хотите танцевать кончиками пальцев — значит, кончиками пальцев, если всем телом — значит, всем телом. И один из принципов, наверное — это необходимость хорошего понимания собственной анатомии. Что к чему как крепится и что будет, если вот там пошевелить, какой орган с каким связан. Если вы лучше понимаете своё тело, если никак себя не ограничиваете, вы практически ничем не ограничены в выразительных средствах. Какую бы музыку вам ни дали, какую бы задачу перед вами ни поставили.

А. Веснин ― Вы упомянули вот эти исследования того, как какую-то идею, мысль передать через танец. Это, конечно, одно из самых интересных. Вообще возможно ли через танец передать какую-то идею, мысль, отношение к миру, что-то такое?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Разумеется, возможно. Тут надо оговорить: произведение любого искусства является высказыванием в любом случае. Оно фигуративное, не фигуративное, концептуальное, не концептуальное. Художник передаёт какую-то идею, и ваша способность эту идею воспринять, вообще говоря, зависит от вас, от того, владеете вы этим языком или нет. Если вы идёте в консерваторию на концерт и слушаете, допустим, Скрябина, Баха или Чайковского, вы поймёте эту музыку по-разному, если вы владеете музыкальной грамотой и не владеете, если у вас есть музыкальное образование и нет его. То же самое касается танца: вы один и тот же танец можете понять по-разному или даже не понять вовсе, если вы совсем непривычны к этому виду искусства. И это не проблема танца — невозможность передать определённую идею.

А. Веснин ― Я понимаю. Красота в глазах смотрящего.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Понимание в глазах смотрящего в том числе.

А. Веснин ― А какие идеи танцем передавались или можно передавать? Может быть, есть какие-то классические истории, случаи и так далее.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Во-первых, танец как способ рассказать историю — это самая что ни на есть классическая вещь. Начиная с Древней Греции, есть первые сочинения по критике танца, знаменитое сочинение Лукиана Самосатского «О пляске». И в этом сочинении имитируется диалог между двумя философами. Один из них любит ходить в театр и считает, что походы в древнегреческий театр — это замечательный способ самообразования и получения удовольствия.

Второй считает, что это совершеннейшая глупость, и только абсолютно сумасшедшие мужчины ходят в театр смотреть, как другие мужчины в трико перед ними что-то показывают. И там идёт процесс убеждения вот этого отрицателя театра, и в процессе убеждения как раз Лукиан устами своего героя поясняет, что танец — это лучший способ пересказать миф. Танцор лучше, чем оратор или актёр передаёт одновременно и содержание, и эмоции. Естественно, это происходит за счёт набора кодифицированных жестов, которые известны публике и актёру. Вот этот жест изображает вот это, вот так он любит, вот так он ненавидит.

В современном классическом балете всё то же самое: есть определённый набор жестов, которыми герои показывают взаимоотношения, а также обстоятельства. «Я задумался», «я встрепенулась», «я в замешательстве», «я тебя люблю» — это совершенно конкретно определённые жесты. Вы их знаете — вы понимаете, не знаете — не понимаете. Либо без жестов, просто за счёт телесной имитации обычных поз, которые вы знаете по своей повседневной практике: позы симпатии, антипатии, гнева, раскаяния и так далее. Все эти вещи, которые связаны с телесностью. Совсем не сложно рассказать историю, в этой истории совсем не сложно передать идею.

Классический вариант конфликта, связанного с этим — это сочинение Новерра «Письма о танце», хореограф писал в начале XIX века. На самом деле эта проблема обсуждалась хореографами в течение всего периода существования хореографов: как именно танцоры должны передавать идею. С помощью кодифицированных жестов или выражения лица, или поз, или только за счёт танца, каких-то его собственных эстетических качеств? Новерр писал о том, что до него и в его время было принято рассказывать истории жестами, и танцоры носили маски. То есть, они были лишены возможности изображать, как актёры в театре. Только жестами показывать: «я тебя люблю», «я тебя ненавижу». И Новерр писал о том, что это просто нелепо. Получается, то, что вы делаете, никому удовольствия не доставит, и надо с этим завязывать.

И он был одним из тех, кто совершил эту революцию в балете: сняли маски, отменили — в той степени, в какой существовали — вот эти кодифицированные жесты, оставили попытки танцоров быть актёрами. И как актёры на сцене, танцоры точно так же доходчивы, как мне представляется, как и драматические актёры. Ничего они не теряют в этом плане. Ну, иногда молчат, ну и что?

А. Веснин ― Какой-то новый танец постмодернистский или какие-то попытки в танце выразить идеи экзистенциализма были?

Е. Михайлова-Смольнякова ― Я не могу вам назвать никакую конкретную композицию, но в том, что они были, я абсолютно уверена. Да, конечно. И это как раз, возвращаясь опять же к началу, к истории о зеркальных нейронах и непосредственной передаче чувства. Все философские проблемы — это то, что сложно объяснить словами, согласитесь.

А. Веснин ― Бывает сложно, да.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Как только вы используете слова для передачи сложных мыслей, вы её уже немножко искажаете. Слова накладывают определённые ограничения. Танец в этом смысле скорее освобождает, может быть, и вы можете передать, не формулируя вербально свои чувства, замешательство, какие-то эмоции телесно. И в современных направлениях танца возможности именно телесного выражения очень большие, и поэтому, разумеется, танцоры уходят в эти плоскости уже не какого-то рассказа сюжетов классической литературы, а именно обсуждения телесного, пластического, сложно вербализируемых феноменов. И да, если у них аудитория чуткая подобного рода телесной передаче, то, мне кажется, контакт устанавливается и более эффективный, чем при чтении, допустим.

А. Веснин ― Спасибо. Екатерина Михайлова-Смольнякова, искусствовед, руководитель ансамбля танцев эпохи Возрождения, а также аспирант факультета истории искусств Европейского университета в Петербурге была у нас в гостях. Спасибо вам большое, Екатерина.

Е. Михайлова-Смольнякова ― Спасибо вам.

 

Изображение из открытого источника: Мартин Пепейн. Придворный бал 1604 г.