25 ноября в 19:00 в рамках Дня Открытых Дверей ЕУСПб состоялся очередной Открытый исследовательский семинар факультета истории искусств ЕУСПб. С лекцией «"Я помню бледный лик Гамлéта..." Театральная мимика второй половины XVIII – XIX века» выступила Ольга Купцова.
Состоявшаяся лекция является продолжением разговора о сценическом жестовом поведении и посвящена мимике как части актерской игры в театре второй половины XVIII – XIX века: бесстрастности и неподвижности лица в классицистическом театральном искусстве; экспрессивности и преувеличенности мимических движений романтизма; попытке научного системного подхода к мимике и физиогномике (на основе физиологии и психологии) в натуралистической актерской игре.
Ольга Николаевна Купцова – историк театра и драматургии. Кандидат филологических наук, доцент МГУ им. М.В. Ломоносова и ВГИК им. С.А. Герасимова, старший научный сотрудник сектора театра отдела исполнительских искусств ГИИ (Москва).
Вторая лекция О.Н. Купцовой на тему театральной телесности. В первой лекции «Театральный жест в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX веков» речь шла о театральном жестовом поведении (включающем собственно жест, а также мимику, окулесику, позу актёра) в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX веков. Был выбран период, когда классицистическая статуарная пластика сменилась экспрессивным романтическим многожестием.
На этот раз речь шла о мимике (как части театральной телесности) в театре второй половины XVIII – XIX века.
Одной из причин необходимости расширения хронологических рамок стало то, что лицо актера (в силу разных причин) оказывается в центре внимания именно в XIX веке.
Изначально мимика – всякое движение мима (то есть актёра, который играл без слов), его «телесное красноречие». Позже под мимикой начинает подразумеваться только движение лицевых мышц – «личнáя мимика» или «игра физиономии».
Источниками для изучения этой проблемы могу быть трактаты по теории актерской игры, учебники по актерской игре и гриму, драматургические ремарки, описания театральных критиков и мемуаристов. Существует определенная сложность с изобразительными источниками. Это прежде всего театральные портреты (то есть портреты актёров в каких-либо сценических образах), театральные гримы, а также специальные иллюстрированные трактаты по мимике. Однако последние часто содержат либо невыразительные рисунки анатомического характера, либо прорисовки известных портретов, скульптур, опосредованно связанных со сценическим искусством (как возможная модель для подражания). Что касается театральных портретов, то они, как правило, создавались по общим законам парадного портрета и не отражали актерской игры в конкретной роли.
Главным источником по театральной мимике для этого времени можно считать театральную критику, которая как раз делала попытку передать динамику театрального действия, его текучесть и изменчивость.
Исторически в театральной практике сложились три различных отношения к лицу.
Маска-личина, скрывающая лицо и представляющая собой «другое лицо», изначально (в обрядовом ряжении) подразумевавшее связь с потусторонним миром. Скрытое лицо в театре всегда делает более выразительным тело, происходит переакцентировка внимания с речи на пластику. Традиция сокрытия лица под маской-личиной, примером которой может являться, например, комедия дель арте, к началу XIX-го столетия почти исчезает, интерес к ней в течение всего века остается в основном как к историческому феномену.
Маска-грим – «живая маска» (всегда одинаковая, но подвижная в отличие от маски-личины). Она сохранялась в балаганах и ярмарочном театре (выбеленное лицо, резко очерченный рот, акцентированные глаза – как, например, у великого французского мима первой половины XIX века Жана-Батиста-Гаспара Дебюро).
И, наконец, третий подход – лицо как «чистый лист», на котором можно создавать последовательно множество «вторых лиц»: гримировка передает специфические физиогномические особенности персонажа, а мимические движения помогают изобразить его разнообразные душевные состояния. В XIX веке актёр скорее должен был обладать нейтральным лицом, которое с помощью характерного грима легко подвергалось разной трансформации.
Грим актёр наносил, как правило, самостоятельно, но этому предшествовало подробное изучение собственного лица.
«Раскрепощение» мимики произошло в театре эпохи романтизма. В театре XVII-XVIII веков движения актёра строго контролировались.
В жестовом поведении актера по Ф. Лангу важно было движение головы. Автор обращал внимание прежде всего на открытую ее часть — лицо. Но описание мимики в его трактате ограничено почти исключительно движением глаз.
Так, по правилам Ланга, глаза должны были быть обращены к слушателю или к тому сценическому предмету, о котором шла речь. Нельзя было все время смотреть на одно и то же, взгляд следовало переводить, но неторопливо, скромно. При этом, играя глазами, не следовало забывать о главном – изяществе позы. Изображая размышление, можно было слегка склонить голову. Аффект грусти допускал ненадолго закрыть лицо руками.
Трагический герой практически не мимировал (архетип царского или царственного поведения). Активная мимика, как и жестикуляция, были больше позволены второстепенным персонажам трагедии и комедийным персонажам. Древнегреческая скульптура, которая служила материалом для изучения античной пластики, давала образцы не мимирующего героя, черты которого не искажены даже в момент физического напряжения, страдания и т.п. Бесстрастное лицо гармонично, а всякая гримаса, искажающая черты лица, дисгармонична. Более дробное, конкретное, харáктерное жестовое поведение изображалось в существах низшего порядка. Таково понимание комического в античности, и его перенял классицизм. Харáктерность потеряла комичность только в XIX веке, в бытовой школе актерской игры.
В преромантическую (сентименталистскую) эпоху стала цениться естественная бледность лица (точнее – способность побледнеть), а также умение заплакать на сцене и вызвать слезы у публики.
Резкий перелом в отношении мимики (как и всего жестового поведения) произошел в романтическом театре. В 1830-е годы в театрах появляется газовое освещение, которое позволило лучше видеть сценическое действие, замечать детали. Это техническое новшество сразу же оказало влияние на театральную практику.
Жестовое поведение актеров изменилось, как в высоких, так и в низких драматических жанрах: от бесстрастности трагедийного персонажа в классицизме резкий переход к гиперподвижности мелодраматического героя в романтизме. В комедии стали допускаться дополнительные эмоциональные состояния (например, печальный комизм). Происходило постепенное схождение трагического и комического в их общем движении к драме (как жанру).
Вместе с телом актера в романтизме оживает и его лицо. Бесстрастное лицо уже не героизируется. Неподвижность начинает обозначать бесчувственность, презрение или гордость. Лицо романтического герой отображает быструю смену чувств, оно поминутно меняет цвет: бледнеет, краснеет, синеет, покрывается потом или слезами, искажается судорогами страданий, застывает как маска и т.п.
По сути дела романтический театр впервые обращает внимание русских зрителей на «лицо как зеркало души», создает театральный (по аналогии с живописным или литературным) портрет персонажа, раскрывающий его внутреннее состояние (причем в преувеличенном, экстатическом варианте). Окулесика романтического актера также подвижна: современники обращали внимание на страшное вращение глаз трагиков по контрасту с мгновенным застыванием, жесткой фиксацией взгляда.
Романтизм любил изображать разнообразные физические и нравственные (особенно предсмертные) страдания, выражающиеся в судорогах и конвульсиях, искажениях лица.
Образцом романтического героя для русской сцены стал французский актер Фредерик Леметр (1800-1876).
На русской театральной сцене подражателями Леметра были П.А. Каратыгин (1805-1879) и в еще большей степени П.С. Мочалов (1800-1848).
Портрет Мочалова в роли барона Мейнау в мелодраме «Ненависть к людям и раскаянье» А. Коцебу – один из немногих, передающих характерную позу (скрещенные на груди руки) и окулесику романтического актера. Другие портреты с описанием пластики Мочалова, на этот раз уже литературные, оставил В.Г. Белинский. В частности, в некрологе Мочалова Белинский как бы определил эталон романтической мимики: «Лицо его также было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво, подвижно, настоящее зеркало всевозможных оттенков ощущений, чувств и страстей».
В статье – «”Гамлет” Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» – Белинский подробно описал восемь (из девяти) московских представлений «Гамлета» 1837 года с Мочаловым в главной роли. Критик включил в портрет актера свои собственные ощущения от его игры и реакцию зрителей. Преувеличенной, экстатической мимике актера соответствовала патетическая лексика критика: «Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, бьющиеся по бледному челу – о какой могущий, какой страстный художник».
Другим свидетелем этих спектаклей был А.А. Григорьев. В поэме «Искусство и правда» (1854), первая часть которой посвящена Мочалову, подробно описывается его мимика:
Я помню бледный лик Гамлета,
Тот лик, измученный тоской.
С печатью тайны роковой,
Тяжелой думы без ответа.
Я помню, как пред мертвецом,
С окаменевшимся лицом,
С бессмысленным и страстным взглядом,
Насквозь проникнут смертным хладом,
Стоял немой он...
Вторая часть поэмы была посвящена московскому актеру-комику следующего поколения П.М. Садовскому (1818-1872), игра которого уже строилась по принципам бытового театра. Но Григорьев, создавая портрет Садовского в роли Любима Торцова в «Бедности не порок», описывает только его позу, но не мимику.
Бытовой театр возникает в России в середине XIX века. Именно в нём происходит смещение интереса от «амплуа» к «характеру» (индивидуализации) персонажа.
Научной основой для новых театральных идей этого времени стала позитивистская философия. В поисках ответов на вопросы о природе актерской игры театральные деятели обращались к анатомии, физиологии (в частности, к теории рефлексов И.М. Сеченова), психологии. В 1872 году вышел первый русский теоретический трактат по театральному искусству – «Театральное искусство» П.Д. Боборыкина.
Боборыкин имел естественнонаучное образование (изучал химию и медицину), в молодости занимался физиологией человека, был популяризатором науки и просветителем, печатал подробные рефераты иностранных трудов, связанных с теорией театрального искусства. В частности, Боборыкин отредактировал и откомментировал первый перевод на русский язык «Парадокса об актере» Дени Дидро, сделанный его женой С.А. Боборыкиной. В споре об актерах, играющих чувством, и актерах, играющих разумом, Боборыкин определенно принял сторону последних. Он заявил о необходимости воспитания нового типа актёра – «актёра-интеллигента», осознающего то, что он делает, и имеющего научную основу для актерской игры.
В последней трети XIX в. возникла идея о театрально-педагогической системе, позволяющей каждому актеру изучить и усовершенствовать орудия своего ремесла – тело, лицо и голос. Научной основой для такой системы, как считал Боборыкин, может стать физиология («только физиологическую правду можно зафиксировать научным путём»). Телесная выразительность имеет свою причину – внутреннюю страсть, и следствие – соответствующий этой страсти жест, внешнее выражение. Прирожденной способности понимать жестовое поведение и, в частности, мимику не существует, но ее можно развить путем обучения. То есть эмоциональные проявления человека (и актера) имеют не абсолютное, но относительное значение. Боборыкин полемизировал с романтической теорией вдохновения и таланта. Жест и мимика не рассматривались у него как нечто, возникающее само собой, спонтанно, но то, что нужно изучать и чему требуется учиться. Мимика, положение тела, жест должны быть согласованы между собой, скоординированы на основе физиологических законов.
Лицо, как считал Бобрыкин, в современном театре становится главной ареной «телесного красноречия», поэтому актёр должен внимательно изучать физиогномические особенности («идиотизмы личной мимики», где «идиотизм» (франц.) – специфическое выражение, речевой оборот). Бесстрастное лицо им трактуется как маска, которой прикрывается человек твёрдый или хитрый. Физиологический процесс может расходиться с действительной эмоцией: чувства можно сдерживать усилием воли. С другой стороны, разные эмоции могут выражаться одним и тем же физиологическим движением.
Фундаментом нового понимания театральной практики становятся разнообразные философские и научные теории. В своей книге о театральном искусстве Боборыкин ссылается не только на Аристотеля и Шарля Лебрена, но и на швейцарского богослова и теоретика физиогномики Иоганна Каспара Лафатера, английского физиолога Чарльза Белла, французского невролога Гийома Дюшена и автора теории рефлексов И.М. Сеченова. Следуя теории Ипполита Тэна, Боборыкин пытался также анализировать национальные особенности мимики.
Происходит окончательный переход от законов классицистического театра с жестом-аффектом и/или мимическим движением, предшествовавшим слову и его дублировавшим, к психологическому театру, в котором семантика жеста/мимики и смысл речевого высказывания могут не совпадать: именно несовпадение составляет основу для зрительских догадок/домыслов о внутренней жизни персонажа. Становится важным не столько показать эмоции, сколько выстроить их внутреннюю мотивацию.
Так закладываются основы психологического театра конца XIX века, но это уже другая тема.
Степан Качалин
