18:00, конференц-зал, открытый исследовательский семинар.
Лекция посвящена феномену театрального жеста (или точнее: жестового поведения, включающего собственно жест, а также мимику, окулесику, позу, пластику актера) в русском сценическом искусстве в период смены двух стилевых направлений: перехода от статуарной классицистической пластики к экспрессивному романтическому многожестию, идеальный «образец» которого складывался на основе европейских трактатов об актерском искусстве, а реальное бытование в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX века имело свои особенности.
Ольга Николаевна Купцова – историк театра и драматургии, кандидат филологических наук, доцент МГУ им. М. В. Ломоносова и ВГИК им. С. А. Герасимова, старший научный сотрудник сектора театра отдела исполнительских искусств ГИИ (Москва).
4 февраля в Европейском университете в рамках открытого исследовательского семинара факультета истории искусств ЕУСПб состоялась лекция старшего научного сотрудника сектора театра РГИИ Ольги Николаевны Купцовой «Театральный жест в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX веков».
Лекция была посвящена сценическому «жесту» в широком значении – «жестуальность» (фр.: gestuelle), т.е. весь комплекс поведения актера на сцене: движение рук, мимика, окулесика, поза в целом, пластика, а также положение актера в мизансцене.
Сценический жест до сих пор остается не изученным как в России, так и за рубежом. Это поле для исследований включает такие любопытные аспекты, как соотношение театрального и бытового / этикетного жеста; жест драматического актера и жест мима, владеющего более «болтливым» языком тела, как охарактеризовал его Лессинг; жест в балете и в драматическом театре; взаимосвязь жеста и жанра («жестовая азбука» весьма разнится в трагедии и комедии, позднее – мелодраме); жест и амплуа: например, окулесика (движение глаз) злодея, трагика, инженю, плута, кокетки в каждом случае будет своя; жест и изобразительное искусство: как античные образцы формировали жестовую азбуку классицизма, и как затем она влияет на живопись и скульптуру своего времени.
В центре внимания лектора оказалась проблема театрального жеста в русском сценическом искусстве в период смены двух стилевых направлений: перехода от статуарной классицистической пластики к экспрессивному романтическому многожестию, идеальный «образец» которого складывался на основе европейских трактатов об актерском искусстве, а реальное бытование в русской сценической практике конца XVIII – первой трети XIX века имело свои особенности.
Классицистический театральный канон появился на русской сцене в 1739-40 гг. с приездом труппы немецкой актрисы Каролины Нейбер: актеры привнесли с собой как классицистический репертуар, так и соответствующую ему сценическую пластику. Характерными ее чертами были особая жесткая постановка рук – port-de-bras, и общая «статуарность» положений тела, которую нарушали лишь в момент передачи наивысшего накала страстей. Характер жестикуляции определяли два «галантных» критерия: изящество и благородство. Классический театр обладал целым набором строго определенных жестов, впервые кодифицированный в трактате «Рассуждение о сценической игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга», который увидел свет в 1727 году в Мюнхене. О. Н. Купцова отметила, что хотя на русский язык эта жестовая азбука была переведена только лишь в XX веке (некоторые выдержки можно найти у В. Всеволодского-Гернгросса), на его известность и распространение на территории России указывают отдельные неатрибутированные листы, находимые в коллекциях театральных библиотек – в основном, это копии иллюстраций к трактату. Книга Ланга обобщала опыт барочного театра, жестовая азбука которого была заимствована классицизмом практически без изменений: жест остается эмблематичным, хотя его применение становится иным.
Азбука жестов строится на жестких оппозициях, каждый жест – это легко считываемая эмблема.
Первая оппозиция «движение / покой». Для трагедии характерна статуарность, плавность, скупость движений. Движение по сцене ограничивается тремя-четырьмя шагами. Высказав свой монолог, актер чинно удалялся со сцены – не случайно пьесы того времени делятся на «явления», а не акты.
Следующая оппозиция «сидеть/стоять». В классическом театре почти не было сидящих фигур, и в течение всего спектакля актеры стояли. Сидеть мог только актер, играющий роль монарха, причем сидящий человек должен был обязательно касаться ногами пола или подставки, так как болтающиеся ноги были не изящны. Промежуточной между этими двумя положениями была поза коленопреклонения. Ланг отдельно рассматривает женский и мужской вариант: мужчина преклонял одно колено (гражданский жест), женщина – оба (жест религиозный, выражающий смирение, уничижение).
Тело актера мысленно делится двумя осями по вертикали и по горизонтали, в связи с чем значимой была оппозиция верх/низ, а также правое/левое. Ланг акцентирует телесный верх: голова – вместилище разума, сердце – души. Телесный низ, напротив, табуирован: он «отсекается» статичной позой, в которой ноги служат лишь подставкой для торса. Интересно, что это деление существовало вплоть до XIX века, что видно на эскизах театральных костюмов. Низ все еще оставался неизменным и представлял собой костюм эпохи Людовика XIV, а верх мог быть любым, даже звериной шкурой, если героями пьесы были дикари. Нельзя было жестикулировать левой рукой, все риторические жесты осуществлялись правой. Руки не должны были подниматься выше головы, если только роль не предусматривала обращение к высшим небесным силам, и ни в коем случае не опускались ниже пояса.
Другим ограничением был запрет на параллельную постановку ног. Одна нога должна была быть опорой, «колонной», а вторая выставлена вперед. Таким образом, положение актера на сцене составляло поворот ¾ по отношению к воображаемой оси. Прямое положение, en face, считалось не изящным. Кроме того, актер должен был поддерживать выворотность как рук, так и ног, «раскрываясь» зрителю: такое положение являлось проявлением публичного, гражданского в человеке, открытого миру. Лицо также разрешалось скрыть только в минуту крайнего отчаяния и горя, в остальных случаях лицо должно быть видно зрителю. По этой же причине Ланг не разрешает ношение перчаток – это маска для рук, только левая, не жестикулирующая рука может быть покрыта.
Основным положением актера на сцене, таким образом, являлся сценический крест, который нельзя нарушить, поэтому со сцены актер удалялся, пятясь и при этом шагая выворотно, – весьма комичный, на современный взгляд, «гусиный шаг». Однако по Лангу, такие положения идеально соответствали природному, естественному началу в человеке.
Еще одним делением было разделение на жесты риторические и жесты-аффекты. Риторические жесты соответствовали тому, о чем шла речь: «Говоря о вещах небесных, возведи очи и укажи на небо». Большую часть жестов О. Н. Купцова мастерски демонстрировала сама, или же призывала аудиторию угадать их по описанию. Самыми интересными, конечно, были аффекты: их насчитывалось 10. Приведем описание некоторых из них.
Удивление: поднятые и приложенные к груди руки, обращенные открытыми ладонями к зрителю.
Отвращение: «повернув лицо в левую сторону, протяните руки в правую, как бы отталкивая ненавистный предмет».
Остальные восемь аффектов были таковы: просьба о пощаде; боль и грусть; воззвание; раскаяние; порицание; совет; вопрос; страх.
Движениям головы и мимике в трактате Ланга уделялось гораздо меньше внимания: их описание ограничивается лишь движением глаз.
Переход к романтической эстетике на уровне жеста и пластики можно наблюдать на материале еще одного немецкого руководства по актерской игре «Размышления о мимике» (1785 – 1786) авторства И. Энгеля. Вскоре после выхода немецкого издания книга была переведена на французский под названием «Рассуждения о жесте и театральной игре» (1788), а в Лондоне вышел перевод-переделка X. Сиддонс (1807) с воспроизведением таблиц И. Энгеля. Издание включало более 70-ти таблиц, авторы различали уже 50 аффектов, вместо классицистических 10.
Лектор обратила внимание на усложнение типологии жестов: в предромантическом театре жесты разделяются на изобразительные и экспрессивные, общие и индивидуальные, кроме того, Энгель рассуждает о гендерных, возрастных, сословных особенностях. Вместе с тем, сохраняется деление на изящные / не изящные жесты. Классицистические позы соединяются с некоторыми жестами итальянской уличной комедии.
Важным изменением является то, что в актерской игре начинают «работать» ноги. Например, на согнутых в коленях ногах ходят безумцы или безвольные. В репертуар мещанской драмы входят простонародные жесты– авторы различают такие аффекты, как «вульгарное торжество», «неотесанность». Появляется понятие позы – жест, готовый перейти в другое состояние. Например, выделяется поза «Состояния покоя» – сидящий человек со скрещенными на груди руками. Она становится характерным жестом романтизма – скрещенные на груди руки символизируют уход в себя, желание закрыться от внешнего мира во внутреннем. В «жестовой азбуке» начала XIX века описывается поза «Гордость» – известный «наполеоновский» жест, при котором рука заложена за борт сюртука.
В это время кодифицируется положение двух тел по отношению друг к другу – происходит постепенный переход к мизансцене. Например, поза «Исключительного интереса» представляет собой объятия двух актеров, сидящих рядом. Поскольку дистанция начинает выполнять смыслоразличительную функцию, можно говорить о том, что в жестовый репертуар актера входит проксемика. В русском театре первую мизансцену разработал Гоголь в 1836 году: речь идет о последнем явлении «Ревизора» – немой сцене. Эта мизансцена трактуется как «живая картина», предположительно, образцом для нее были картины К. Брюллова и А. Иванова, «вывернутые» из трагического в комическое. Кроме того, для ее создания могли привлекаться описанные жестовые азбуки и бытовые жесты, ранее в театре не использованные.
Лекция завершилась живой и продолжительной дискуссией, и многие из вопросов в ее ходе так и не нашли однозначного готового ответа. Например, как сыграть драматургическую ремарку «Иванушка сидел, кобенясь»?
Софья Абашева
