Стеклянная архитектура как мифологический проект Нового времени

 
07.10.2015
 
Факультет истории искусств
 
Анна Корндорф

30 сентября на факультете истории искусств в рамках Открытого исследовательского семинара с лекцией «Стеклянная архитектура как мифологический проект Нового времени» выступила Анна Сергеевна Корндорф (доктор искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, Москва). Представленный петербургской публике материал – часть готовящейся Анной Корндорф книги – уникален, поскольку, несмотря на хорошую изученность стеклянной архитектуры в целом, исследование её как мифологического проекта Нового времени ранее не проводилось. Именно на этот аспект истории подобных сооружений – концентрируясь главным образом на этапе его становления – автор и обратил внимание слушателей во время лекции.

Историю стеклянной архитектуры принято начинать с Хрустального дворца Джозефа Пакстона, построенного в лондонском Гайд-парке к Всемирной выставке 1851 года. Событие это было чрезвычайно важным, и современники сооружения, среди которых были Чернышевский, Хомяков, Достоевский и Рёскин, не преминули оставить для истории своё мнение о нём. Практика оранжерейного дела стала той новой лабораторией, где разрабатывались приёмы, позволявшие создавать гигантские сплошь остекленные пространства. Стеклянным зданием впредь занимался садовник, потому неслучайно, увидев дворец Пакстона, проницательный Рёскин заключил: «это – не более чем одна из самых больших когда-либо созданных оранжерей!».

Итак, речь зашла о Британии. Именно английская садово-парковая традиция прежде всего вызвала развитие новаторских парковых стеклянных дворцов, а строителями оранжерей становились садовники и учёные-ботаники. Шотландский архитектор Джон Клавдий Лоудон был известен в первую очередь своим вкладом в науку, – увесистым каталогом видов растений («Loudon's hortus britannicus», 1830), и в то же время создал немало проектов оранжерей. Именно под влиянием идей Лоудона, а также благодаря увлечёнию ботаникой, все тот же садовник герцогов Девонширских – Джозеф Пакстон – выстроил в Чатсуорт-хаусе свою знаменитую «Великую оранжерею» (1836-40). Логичным развитием этой линии стало и то, что в конкурсе на возведение дворца Всемирной выставки 1851 года главными соперниками оказались именно строители оранжерей.

Однако генезис технологии архитектуры из стекла остается вопросом открытым: следует ли его искать в грандиозных «теплицах» начала XIX века, утилитарных галереях, которые восходят либо к монастырским садикам, либо к аптекарским огородам (один из первых таких садов возник в XV веке в Падуе)? Или, быть может, он кроется в неутилитарных сводах и куполах, появившихся в строительстве оранжерей в XVIII столетии? Так или иначе, репрезентативные галереи сооружались по одной, надолго установившейся схеме: от центрального купола, возвышающегося над ротондальным павильоном, по обе стороны расходились прямоугольные или полуциркульные в плане галереи.

Предысторию стеклянной архитектуры XIX века начинают, как правило, с практичных оранжерей ренессанса и барокко. Между тем, конструктивной преемственности между этими оранжереями и архитектурой стекла и металла, появившейся на рубеже XVIII-XIX веков, учёные не видят, – если говорить о технологической составляющей, прообразы стеклянной архитектуры находят скорее в галереях фаланстера Фурье и романах эпохи Просвещения. Однако оставив «за кадром» разговоры о технологии, Анна Корндорф обратилась непосредственно к символической составляющей этих сооружений, и обнаружилось, что у них есть своя мифология и есть история, не сводящаяся к инженерным разработкам. Так, в продолжение лекции выявлялась насыщенная идеологическая подоплёка стеклянной архитектуры XIX века.

Уже на заре своего появления стеклянная архитектура стала восприниматься как состоявшийся мифологический проект – место отсутствующей тогда ещё технологии успешно занимала мифология. Корни символики, доставшейся в наследство стеклянной архитектуре, по мнению лектора, следует искать в особенно активно строящихся в XVII-XVIII веках дворцовых галереях, чьим прототипом являлся универсальный прообраз – хрустальный Дворец Солнца (обитель Аполлона), восходящий ещё к Овидию. Император уподоблялся Христу – с одной стороны, и отождествлялся с солярным божеством – с другой. В XVII столетии происходит как необычайная актуализация солярного мифа, так и желание создать Небесный Град в земных угодьях (архитектура Небесного Града оставалась иконографическим идеалом вплоть до XX века) благодаря дематериализации, символизирующей приближение к духовной сущности.

Оранжереи долгое время ассоциировались с садом Гесперид; наполненные золотыми яблоками-апельсинами, они стали ещё одним основанием для садовой мифологии. Такой была знаменитая оранжерея Фридриха V в Hortus Palatinus (1614-1619), созданная Соломоном де Коссом в Гейдельберге. Сад тот воплощал концепцию мироздания, посетителя на каждом шагу встречала россыпь скульптурных аллегорий, а солярная тема отразилась в статуе главного виновника торжества – Фридриха-Аполлона.

Дворец Солнца нередко появлялся и в театральных декорациях, чьи авторы (Фердинандо Такка, Франческо Бибиена и др.) отрабатывали приемы, после пришедшиеся в пору реальной архитектуре оранжерей. И, как позже, в XIX веке, строителями стеклянной архитектуры стали садовники, так в веке XVIII-м её проектировщиками являлись театральные декораторы.

Стеклянная прозрачность архитектуры являлась и принципом, и метафорой. Появление этого штампа продолжительное время позволяло строить сооружения имитирующие стекло – строили и в стекле не нуждались, аллегорическая составляющая, иконография галерей говорила сама за себя. То была история стеклянной архитектуры до архитектуры, сотворённой собственно из стекла.

Рубеж XVIII-XIX веков принес перемены: солярная эмблематика утратила политическую актуальность; схема – центральный объем с галереями – сохранилась, а аполлоническая образность почти иссякла. На смену имитации материалов и аллегоричности пришла демонстрация крайних пределов производственной технологии; на смену ветшающей концепции Дворца Солнца – подкрепленная просветительскими идеями естественной жизни и слияния с природой, тема оранжереи; на смену хрустальному Небесному Граду будущего – образ утраченного райского сада. Вот и цитрусовые уже не в почёте, их место заняли ассоциирующиеся с раем пальмы да цветы...

Всё же, несмотря на общую утрату былой семантики стекла, акцент на временном и аксиологическом характере стеклянной архитектуры сохранялся. Старая иконографическая схема в XIX веке окрасилась иными смысловыми обертонами. Тема Небесного Града преломилась в идеальном городе будущего романтиков, превозносящих категорию прозрачности, в полной мере осуществимую именно в больших пространствах. Бум нового оранжерейного проектирования в 1830-х-40-х годах совпадает с появлением литературных утопий, варьирующих темы стеклянных городов и повлиявших на архитектуру Нового времени («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «4338 год» Одоевского). Соответствие природного и сакрального делало главным во всех стеклянных павильонах и оранжереях второй половины XIX века стирание границ между внешним и внутренним. Связь стекла с природой по-прежнему оставалась актуальной.

В завершение своего выступления Анна Корндорф обратилась к последующей странице истории стеклянной архитектуры, отправной точкой нового этапа её мифологии стал именно возведённый Пакстоном в середине XIX века Хрустальный дворец. За дворцом последовали – павильон «Галерея машин», новый всплеск стеклянных утопий в литературе авангарда; преисполненные символикой, стёкла Метерлинка; знаменитый «Стеклянный дом» Бруно Таута (1914) и многое-многое другое. Однако всё это подводит нас уже к иному рубежу, времени, когда стекло становится столь обиходным, что, жившие столетиями, его мифологические составляющие немедля и решительно исчезают.

Валерия Седлерёнок