9 декабря 2015 года на Открытом исследовательском семинаре факультета истории искусств выступил Петр Багров, киновед, старший куратор Госфильмофонда России, художественный руководитель фестиваля архивного кино «Белые столбы». Лекция Петра Алексеевича была посвящена кинотекстологии и атрибуции фильмов.
Кинотекстология названа так по аналогии с текстологией в филологии, более теоретизированной и появившейся гораздо раньше. Задача текстологии — восстановить авторский текст, атрибутировать его, отделить от позднейших правок и искажений. Тем же, но на материале кино, занимается кинотекстология, на данный момент — вполне прикладная, практическая дисциплина.
Киноведам, исследующим фильм как таковой, в известном смысле противостоят архивисты, занимающиеся реконструкцией и реставрацией фильмов. Именно поэтому киноведам следовало бы задуматься о том, что они, собственно, изучают: соответствует ли тому, что выходило на экраны, замыслу автора и т. д.
К примеру, одной из задач кинотекстологии является восстановление информации о скорости проекции ранних фильмов на экран: вместо скорости 24 кадра в секунду у современного кино, немые фильмы могли иметь скорость проекции и в 12, и в 16 или 18, и даже в те же 24 кадра в секунду. Кроме того, во время показа одного фильма скорость проекции могла изменяться, как в случае с некоторыми фильмами С. Эйзенштейна. При прокрутке пленки вручную скорость проекции можно было менять непосредственно по ходу сеанса. Киномеханик в таком случае выступал соавтором фильма, вариативность проекции делала каждый показ фильма схожим с исполнением музыкального произведения, где каждый музыкант создает произведение по ходу игры.
Кроме того, скорость показа фильма могла выполнять и семантическую функцию: в авантюрном кино или комедиях увеличение скорости (с характерным «мельтешащим» характером движения актеров) создавало комический эффект или отражало нарастание накала действия. При оцифровке пленки с установленной единой скоростью все эти нюансы пропадают.
Информация о скорости проекции фильма может содержаться в прокатном удостоверении к фильму, иногда в нем указывается длительность фильма, что также позволяет вычислить скорость. Однако часто эту информацию обнаружить не удается.
Следующий аспект кинотекстологии — цвет. Вопреки расхожему представлению, немые фильмы не были черно-белыми: они могли быть вирированными (окрашивается вся белая часть пленки), тонированными (все черные фрагменты на пленке переходят в цвет) или окрашенными при помощи трафарета (вручную окрашиваются, как правило, фрагменты каждого кадра пленки).
Окрашиванию тем или иным способом подвергаются позитивные копии пленки (негатив, при сохранности в архиве, не поможет восстановить информацию о том, как была окрашена картина), которые, после переносе архивного фильма на безопасный носитель (а это черно-белая пленка) просто уничтожались, зачастую будучи единственным источником информации о цвете в фильме.
Помочь здесь могут копии фильмов, сохранившиеся в других архивах в разных странах мира: при экспорте фильма создавались дополнительные копии. Так, копия фильма М. Вернера 1916 года «Барышня из кафе», хранящаяся в Госфильмофонде, - результат переноса на «безопасную» черно-белую пленку, в то время как в Польше сохранилась вирированная копия картины, впоследствии также переданная в Госфильмофонд.
Вираж, как и скорость проекции, мог играть смысловую роль: например, в сцене встречи Анны с сыном («Анна Каренина», 1910) переход от синего виража к желтому маркирует не только переход в дом с вечерней улицы, но и радость встречи. Сцены «вечерней» съемки, как правило, окрашивались синим, сцены пожара — красным, в разные цвета окрашивались разные значимые пространства (например, комнаты героя и героини фильма).
Понимание контекста – массового вирированного кино — приводит к переосмыслению знаменитого эпизода с красным флагом в эйзенштейновском «Броненосце “Потемкин”»: это не просто красный флаг в черно-белом кино, но красный флаг в черно-белом кино среди множества вирированных фильмов.
И скорость проекции, и цвет в фильме - это разные аспекты центральной проблемы кинотекстологии - проблемы исходного текста. Сложность здесь связана с материальными носителями кинотекстов: если продолжать аналогию с филологией, тиражи фильмов (от 2-3 копий до 100-200 в случае с массовым кино) не сравнимы с тиражами даже самых скромных книжных изданий, и потерять их гораздо проще. Копии фильмов хранятся в нескольких (в среднем 8-12) отдельных коробах с пленкой, часто в архивах остаются не все, не всегда удается восстановить даже последовательность эпизодов, сюжет, имена героев. Существует и проблема нескольких вариантов фильмов: цензурированных, правленных автором или продюсерами, сделанных специально для экспорта альтернативных финалов. Прокатный вариант фильма мог не соответствовать оригиналу. Иногда создавался не один негатив фильм, а два (для внутреннего проката и на экспорт): по сути, это два разных фильма, смонтированных из разных дублей, и в случае, если каждая версия сохранилась не полностью, проблемным становится вопрос о правомерности монтирования цельной версии фильма из разных негативов.
К примеру (исследование, проведённое киноведом А. Сопиным), в ГФФ хранится несколько копий фильма 1938 года «Выборгская сторона» (Г. Козинцев, Л. Трауберг): дубль-негатив оригинальной версии 1938 года, вырезки из оригинального негатива, сделанные в 1957 году, перевыпуск 1962-го (с порезанным оригинальным негативом), оригинальный негатив киносборника 1941 года, в котором сохранился эпизод со Сталиным. Оригинал фильма необходимо собрать из разных сохранившихся материалов как мозаику.
Проблему цензуры иллюстрирует расхождение в копиях фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929). Кадр с распятым Христом в противогазе обошел всю прессу и книги о кино. Но в российской копии именно этого кадра в фильме нет (видимо, вырезан цензурой). В копиях, хранящихся в Голландии и США, также видны следы цензурной «чистки», хотя и подверглись ей разные эпизоды фильма (что позволяет судить о различных цензурных инструментах в разных странах). В мире хранится как минимум 6 разных версий этого фильма, как содержащие знаменитые кадры с Христом, так и без них. Исходных титров к картине не сохранилось – ни в одной из 6 копий. Получается, что признанный шедевр кино не сохранился в полной авторской версии. А внимание к тому, что именно мы смотрим — заслуга кинотекстологии.
Марина Исраилова
