Иконография Рима XVI–XVIII столетий: Пьяцца Сан-Пьетро, замок Сант-Анджело, Пантеон, колонны Траяна и Марка Аврелия

 
27.10.2015
 
Факультет истории искусств
 
Максим Атаянц

21 октября в рамках Открытого исследовательского семинара факультета истории искусств прошла лекция архитектора, графика и историка античного зодчества Максима Атаянца, посвященная иконографии замка Святого Ангела, Пантеона и колонн Траяна и Марка Аврелия.

prev221015Это третья лекция цикла «Подвижное в подвижном», посвященного иконографии Рима XVI-XVIII веков. Ставший уже традиционным формат рассказа об изменениях как в самой римской архитектуре, так и в ее иконографической репрезентации, подразумевал развернутый комментарий лектора к демонстрируемым им гравюрам с изображениями каждого из объектов в период с XVI по XVIII век. При этом внимание аудитории не только фокусировалось на значимых различиях в том, что изображено, но и было обращено на сами гравюры – их историю, технику создания, особенности и возможные взаимосвязи между разными изображениями одного и того же архитектурного ансамбля.

Максим Борисович начал с продолжения истории площади перед собором Св. Петра, рассказ о которой был включен в предыдущую лекцию цикла. На рисунке Бернини можно увидеть, как архитектор собирался решить проблему негармоничного соотношения фасада и купола собора: чтобы как можно дальше выдвинуть главные точки зрения, он воспользовался уже установленными на площади обелиском, преобразовав его и два фонтана в геометрическую основу овальной площади. Согласно плану Бернини площадь должна была быть полностью опоясана колоннадой, так что на его рисунке присутствует так называемое terzo braccio – «третье плечо» колоннады, строительство которого так никогда и не продвинулось дальше фундамента.

По гравюрам, изображающим площадь, можно проследить историю ее развития от момента, когда работы еще не были начаты (фрагмент огромного аксонометрического плана Рима 1589 года авторства Антонио Темпесты) до «виртуального» окончательного возведения полной колоннады (фрагмент переиздания того же плана 1667 года, актуализированного согласно изменившейся топографии города). Прием домысливания и изображения построек, которые еще только были запланированы или только начали возводиться, как уже существующих, часто использовался граверами, что следует учитывать при анализе иконографических изображений. На гравюре 1666 года на переднем плане показана северная половина колоннады, обелиск и либо процесс постройки, либо процесс разбора третьего плеча берниневской колоннады. Это пример типичной изобразительной манеры барочного ведутиста, воспринимающего и представляющего город как большие театральные декорации и по собственному усмотрению добавляющего детали кулисы или переднего плана, даже если они отсутствуют в реальности. Гравюры массового производства со знакомым нам, ставшим каноническим видом площади и собора на ней, иллюстрируют дальнейшую возрастающую популярность этого архитектурного римского сюжета. Зачастую такие листы входили в состав компилятивных книг, издававшихся в Европе, и художники могли достаточно далеко отходить от настоящей достоверности (например, искажать натуру ради более выигрышного ракурса), хотя и передавали общее представление.

Творчество Пиранези, выдающегося мастера офорта, усвоившего от Калло и Израэля Сильвестра технику послойного травления, представляет собой важный этап в иконографии Рима XVIII века. Его художественное наследие состоит из более чем трех тысяч гравюр, большинство из которых – выдающегося художественного качества. На примере серии «Виды Рима» (135 листов с картой и двумя фронтисписами, издавалась с 1748 по 1778 гг.) можно проследить изменения – особенно стилистические – римского архитектурного ландшафта, произошедшие в течение 30 лет. На одном из первых листов 1748 года при неизменном образе самой площади и зданий обращает на себя внимание рокальные черты во внешнем виде изображенных жителей Рима и общий рокальный стиль гравюры. Можно отметить также характерные для Пиранези и его подражателей черты яркой театральности изображения - «игру» с масштабом и линией горизонта.

Большой план Дж. Нолли, изданный в 1742 году, составил целую эпоху в картографии Рима и сильно повлиял на градостроительство. Пользуясь поддержкой Папы и окружающего его нобилитета Нолли и окружающие его художники и картографы за несколько лет сделали точнейшую съемку Рима (улицы, частные дома и дворцы заштрихованы, а уличные пространства, дворы и здания, доступные для публики, как часть общественного пространства показаны достаточно подробно, с интерьерами помещений).

Джузеппе Вази, главный соперник Пиранези на рынке продажи гравюр с римскими видами, выполнил в 1760-х гг. свою огромную панораму Вечного города с высоты птичьего полета. Чтобы уйти от механистичности изображения и подчеркнуть определенные фрагменты плана, он изобразил на небе бурную облачность, при которой некоторые части пейзажа оказываются как бы выхвачены лучами солнечного света.

Вторая часть лекции освящает историю репрезентации замка Св. Ангела. Если до этого мы наблюдали отражение в гравюре процесса изменения архитектурных ансамблей, то эта постройка скорее может служить примером того, как менялось с течением времени традиция изображения памятника, неизменного самого по себе.

Уже на первом сохранившемся гравированном виде Рима – ксилографии 1493 года – замок Св. Ангела имеет узнаваемый вид.
Он является частым предметом изображения на гравюрах из сборников “Speculum Romanorum”, которые выпускались с 1530-х по 1590-е гг. Резцовые гравюры на меди из этих серий характеризуются сухой манерой, типичной для середины XVI века, и довольно точно изображают сам замок, мост без утраченных античных скульптур и город на фоне.

Гравюра из серии «Виды Рима» французского художника Этьена Дюперака с фронтальным видом на мост и замок относится уже ко второй половине XVI века и отличается более живописной светотенью. На его же карте античного Рима, реконструированного согласно представлениям того времени об истории города, мавзолей императора Адриана (будущий замок Св. Ангела) – это строение с кубическим основанием, двумя ротондами и куполом со статуей сверху. Он является примером того, как Ренессанс представлял себе античность.

Первая гравюра, на которой изображен мост со статуями Бернини - огромный по своему размеру и очень барочный по композиции лист Фальдо, на котором художник запечатлел церемонию открытия статуй. Эта работа породила огромное количество подражаний, вплоть до копии Перелле с копии другого художника, на которой вся панорама изображена зеркально.

Интересный пример взаимодействия гравера и издателя – один из семи видов Рима неизвестного художника на замок Св. Ангела с берега Тибра. Мастер оставил небо пустым, и другой гравер по заказу издателя заполнил пространство вокруг замка традиционным дымом от пушечных выстрелов.

Пиранези несколько раз изображал замок Св. Ангела. Интересно, что сердцевина замка послужила одним из главных источников вдохновения для фантасмагорических тюремных интерьеров Пиранези: в центральном объеме постройки находится спиральный ход, проходящий через крупную сводчатую камеру, и через нее перекинут мост, освещаемый солнечными лучами, которые падают из каменных колодцев сверху.

Последним объектом внимания Атаянца стали колонны Траяна и Марка Аврелия и Пантеон, одно из самых грандиозных античных сооружений: непревзойденный размер каменно-бетонного купола без арматуры составляет 73 метра, диаметр отверстия в куполе – 9 метров, а во внутреннем пространстве Пантеона может поместится 11-этажный дом. Пантеон непосредственно связан с колонной Траяна: скорее всего, оба сооружения возведены архитектором Траяна Аполлодором Дамасским, причем высота колонны совпадает с высотой Пантеона. Функционально колонна Траяна – не только собственно колонна и произведение скульптуры, но также место погребения императора и его жены и смотровая площадка, откуда открывается вид на весь античный Рим. Купол Пантеона был одним из главных элементов этого вида. Сама же колонна Траяна послужила прототипом для колонны Марка Аврелия. Пантеон и колонны являются примерами хорошо сохранившихся античных сооружений, которые создают иллюзию понимания того, как именно выглядели они сами и их архитектурное окружение. Важно понимать, что, как правило, такие памятники в наше время абсолютно вырваны из контекста.

Все три сооружения с характерными искажениями можно найти на ксилографии 1493 года и более поздней копии с нее. На гравюрах из уже упоминавшихся сборников «Speculum Romanorum», относящимся к 1540 годам, и на более поздних копиях, представлен трехчетвертной разрез Пантеона, позволяющий показать интерьер здания. Колонна Траяна в гравюрах из тех же сборников изображена в схожей аналитической форме: дан общий вид, разрез, показывающий внутреннее устройство колонны, и два плана разных ярусов. Парное к данному – изображение одного из обелисков и колонны Марка Аврелия с сохранившимися частями античного постамента, который в дальнейшем был переделан.

Хорошо известно, что в Средние века правый угол портика Пантеона рухнул и был восстановлен в два этапа только в XVII веке. Любопытно, что при этом на всех гравированных листах XVI и начала XVII вв. изображены все колонны. Примером той же «невнимательности» художников к реальным обстоятельствам является то, что Пантеон и колонны изображались с расчищенными от наросшего грунта фундаментами, хотя работы по их очищению в рамках подготовки к установке статуй Св. Петра на колонну Траяна и Св. Павла на колонну Марка Аврелия (вместо утраченных античных статуй императоров) только начались в 1575 году, когда Этьен Дюперак гравировал вид колонн.

Екатерина Михайлова-Смольнякова