23 сентября 2015 г. в рамках Открытого исследовательского семинара факультета истории искусств прошла лекция архитектора, графика и историка античного зодчества Максима Атаянца, посвященная иконографии Ватикана и замка Святого Ангела.
Это вторая лекция цикла об иконографии Рима 16-18 столетий, общее название которого – "Подвижное в подвижном" – проясняет его проблематику. Рим – город, богатый на сохранившиеся античные памятники и, соответственно, наиболее полно документированный в рисунках и гравюрах. В изучаемый период – с конца 15 века и до начала 18 – необыкновенно сильно менялся как сам город (и стилистические эпохи, и сами памятники, и их контекст), так и его изображения. Таким образом, в фокусе внимания лектора оказываются как преображения самого города, так и вся история европейской гравюры, фиксирующая их.
Именно гравюры в указанный период являлись основным средством получения информации – просто в силу их массовости и дешевизны. Они входили в книги в качестве иллюстраций, продавались отдельно или сериями и распространялись по всей Европе.
Первая, вводная часть цикла лекций касалась общих вопросов, во второй Атаянц переходит к рассмотрению конкретных памятников архитектуры, в данном случае – Собору Святого Петра, площади перед ним и Замку Святого Ангела – обжитому в средневековье остову Мавзолея Адриана. Во времена античного Рима, во 2-3 в. н. э. Мавзолей представлял собой цилиндрическое построение, увенчанное искусственным холмом, на квадратном постаменте. В то время этот район был окраинным, с большим количеством зелени и хаотично разбросанными надгробиями — что вообще было характерно для пригородов крупных городов. Здесь же находился цирк Нерона, где проходили скачки колесниц. Христианская история этого места начинается именно с него: согласно преданию, именно в цирке Нерона апостол Петр в 66 году принял мученическую смерть. При императоре Константине, в 4 веке, над предполагаемой могилой Святого Петра была построена Базилика его имени. В 15 веке начинается история перестройки Базилики Константина в Собор Святого Петра. На плане Рима 16-го века, совмещавшем античность и современность (планы античных памятников и планы современных сооружений отмечались на карте разными цветами), к примеру, виден план Константиновой базилики с налагающимся на него планом колоннады Бернини.
Решение о создании на месте Базилики нового Собора принадлежит Папе Юлию II, утвердившему проектДонато Браманте, который поставил перед собой амбициозную задачу превзойти прототип ("Я поставлю купол Пантеона на своды Максенция!"). По проекту Браманте было начато строительство Собора в форме греческого креста, племянник Браманте Рафаэль переходит к базиликальной схеме, затем работу над Собором продолжают Перуцци, Сангалло и, наконец, Микеланджело, в проектах которых чередуются центрическая и базиликальная схемы (формы греческого и латинского креста соответственно). Вошедшие во все учебники архитектуры планы Собора Святого Петра, отражающие эти вариации, зачастую дошли до нас также именно благодаря гравюрам.
Одно из визуальных свидетельств этого долгого пути от базилики Константина к Собору Святого Петра –ксилография панорамы Рима из атласа Себастьяна Мюнстера с рисунка 1480-х годов, запечатлевшая вид собственно базилики. На этой гравюре 1493 года заметны особенности видения вечного города немецкими граверами, которые зачастую никогда в нем лично не были и резали гравюры, основываясь исключительно на рисунках: к примеру, Пантеон изображается с "крышечкой", закрывающей окно купола, так как, вероятно, особенности родного климата не позволяли немецким граверам поверить в то, что возможно сооружение с открытой крышей.
Широкое распространение подобных карт-панорам Рима тесно связано с развитием паломничества в 16 веке. Обычно город на них изображался с высоты птичьего полета в аксонометрической перспективе. Так, на одной из карт Рима 1572 года зафиксировано начало строительства Бельведера. Появившаяся в тот же период мода на римские антики породила другой тип карт – "реконструкции", зачастую довольно фантастические, Древнего Рима (Пьеро Риголино, Этьен Депюра). В 40-е годы 16 века начинается массовый выпуск гравюр с рисунков римских антиков, сформировавшее представление об античности у европейцев. Одна из гравюр 16 века фиксирует момент соединения античности и современности: за оставшимся неизменным фасадом Константиновой базилики на переднем плане видно начало строительство купола по проекту Микеланджело.
В гравюрах, составивших книгу Доменико Фонтана, запечатлены разные этапы масштабного проекта по переустройству Рима, инициированного Папой Сикстом V: по его указанию самые крупные соборы Рима «отмечались» античными обелисками, которые надлежало перенести в геометрический центр площадей перед ними. Фонтана руководил переносом египетского обелиска, стоявшего у цирка Нерона, в центр площади перед Собором Святого Петра. В 1590-92 годах Фонтана создает ряд гравюр, запечатлевающих основные этапы этого сложнейшего инженерного проекта: от "одевания" обелиска в леса до обновленного вида площади перед Собором. Примечательно, что на гравюре, фиксирующей завершение "переезда" обелиска, Собор на заднем плане изображен в уже "законченном" виде — то есть в том виде, каким его видел Микеланджело. Проект Микеланджело не был завершен, так что Фонтана выдает желаемое за действительное: этот вид Собора — копия с фрески, в свою очередь написанной с модели Собора, которая навсегда осталась невоплощенной.
Еще два похожих примера, когда граверы как бы завершали строительство на бумаге, в то время как в действительности оно закончено не было, датируются 17 веком: на панораме Ватикана 1620-х годов фасад Собора скопирован с плана фасада Карло Мадерна (колокольни, которые так и не были построены, тем не менее изображены). Израэль Сильвестри, гравер и рисовальщик, создает ряд гравюр уже после освящения Собора в 1626 году. В это время под руководством Бернини было начато строительство двух колоколен, северной и южной, и на одной из гравюр мы видим фиксацию реальной фазы строительства, на другой же – "желательной": художник снова завершает на бумаге все еще идущее строительство.
Тем не менее, к началу 18-го века, в период постепенного увядания гравюры, возрастает тяга к сухой документальности в самом способе изображения, языке: гравюра будто вынашивает идею фотографии, стремясь создавать предельно точные, "протокольные" виды города.
Марина Исраилова
{gallery}art_history/materials/gallery/2015-09-23-atayants{/gallery}