14 октября в рамках Открытого исследовательского семинара факультета истории искусств состоялась лекция филолога Анастасии Дмитриевны Петровой (кандидат филологических наук, доктор университета Париж IV – Сорбонна. Степень присуждена за исследование "Атрибуция «Романа Виолетты»" в 2015 году).
Анастасия Дмитриевна начала лекцию с цитирования одного из текстов Пабло Пикассо от 28 ноября 1935 года: "если я думаю на каком-то языке и пишу «в лесу собака идет по следу зайца» и хочу перевести все это на другой я должен сказать «стол из белого дерева погружает лапы в песок и почти умирает от боязни понять насколько он глуп"... Текст можно интерпретировать и в узком смысле – как высказывание переводе с одного языка на другой, и в широком – как "перевод из самого себя" (термин Пруста, так он называл свои романы), и, наконец, мы можем задуматься о переводе с языка литературы на язык пластических искусств.
Гийом Аполлинер, поэт, критик, журналист назвал вклад Пикассо в создание симбиотического, синтетического искусства, объединяющего литературу и визуальность, "одинокой революцией Пикассо".
Предыстория этой революции тесно связана с развитием на рубеже веков во Франции книги художника, livre d’artiste. Одна из первых таких книг, изданная в 1900 году Амбруазом Волларом – поэма Поля Верлена с иллюстрациями Пьера Боннара, представляет собой наиболее адекватный вариант воплощения концепции livre d’artiste. Текст и графика взаимодействуют: рисунки Боннара расположены на полях, снизу, сверху, иногда обрамляют текст. При этом связь между рисунками и лирикой строится не по принципу следования за нарративом, а по принципу вычленения эмоциональной, образной составляющей текста.
Нередко между художниками и писателями разгорается спор за авторство и первенство, художники "взрывают" текст изнутри, вступают с ним в конфликт. В оформлении "Неведомого шедевра" Бальзака Пикассо выносит свои офорты на отдельные страницы книги, избегая прямого соседства с текстом, и утверждает, что каждый офорт может служить иллюстрацией к любому фрагмент книги. Марк Шагал, работая над иллюстрациями к "Мертвым душам" Гоголя, наоборот, следует за нарративом, а Андре Дерен выстраивает свой графический комментарий к "Бестиарию" Аполлинера как буквальное следование тексту, несмотря на орнаментализм. Его иллюстрации даже напоминают, условно говоря, детскую книгу.
Художники авангарда, такие, как Фернан Леже и Соня Делоне, сплавляют текст и рисунки в симбиотическое целое, "симультанное" для восприятия: Леже иллюстрирует "Конец мира" Блеза Сандрара, Делоне — его же "Прозу о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской". Текст отпечатан разными шрифтами в разных цветах, при этом чередование текста в правой части листа соотносится, хоть и не совпадает с ритмом пятен в левой части, что создает динамический эффект, соответствующий и разворачиванию поэмы, и движению поезда. Анри Матисс, работавший над иллюстрациями к книгам стихов Бодлера и Малларме, создает рисунки, напрямую взаимодействующие с текстами стихотворений.
От "проклятых поэтов", экспериментировавших с формой, литературными жанрами, через Малларме, реформировавшего французский язык, через книгу художника — уникальное культурное явление "симбиоза", можно провести линию, связывающую нас с Аполлинером и Пикассо.
В 1918 году Аполлинер читает лекцию "Новое сознание и поэты", чуть позже напечатанную в виде манифеста. В частности, он пишет: "Далеко идущие и чрезвычайно смелые типографические ухищрения ценны тем, что рождают визуальную лирику, почти неведомую до нашего времени. Ухищрения эти могут пойти еще дальше и привести к синтезу искусств: музыки, живописи и литературы". Идея синтеза в литературном творчестве самого Аполлинера воплощалась скорее в форме синтеза различных родов литературы: так, его текст "Кладбище" ("Дом мертвых"), в 1907 году напечатанный в прозе, уже в 1909 году, был перепечатан им в виде стихотворения. Это тот же самый текст, нисколько не измененный, если не считать строфики: налицо размывание границ между прозой и поэзией.
Идиограммы, или калиграммы Аполлинера, широко известные как пример визуальной поэзии (стихи, в которых графический рисунок строк или выделенных в строках букв складывается в изображение какой-либо фигуры или предмета), им самим воспринимались довольно иронично: как явление, венчающее типографский триумф накануне нового прорыва в искусстве. Об этом прорыве Аполлинер расскажет в манифесте. А претворять его в жизнь будет Пабло Пикассо.
За пределами Франции литературное творчество Пикассо известно чрезвычайно мало. Чаще всего исследователями стихотворные и прозаические опыты Пикассо изучаются как эксперименты художника, то есть — с точки зрения того, как отражается в них деятельность Пикассо-живописца. Не менее интересно рассмотреть "стихопрозу" Пикассо с филологической точки зрения. В качестве примеров было выбрано несколько текстов Пикассо:
11 ноября 1935
в спальном купе храп вкупе со сплином
14 января 1940
долгая череда молчаний скользит острием лезвия между складками неба расписанного под лес сочащийся влагой губы окна сосут карамель
24 декабря 1942
в конце концов яйцо снесено а на нем адрес написанный спозаранку проснувшимся дождем который наскрипывает в белых лазоревых наслаждениях своих жалоб жаркое лунного заката и один за другим гуськом гаснут букеты — необходимость ставшая целью и порядком отправления и судья оторвавшийся от всего а вот и обнаженная она спускается молча роза за розой по карабкающимся ступеням очаровательно украшенным духами и музыкой
Пикассо актуализирует действие, "оживляет картину" за счет слов-коннекторов, сочетания различных времен и глагольных форм в одном пространстве, за счет косвенного обращения автора к читателю, взаимодействия автора с персонажем и аналитизма. Пикассо добивается гармоничного сочетания "живописного, пластического" и "литературного" в искусстве, он превращает свой эксперимент в прием, который повторяется и характеризует значительный срез его творчества. Именно этим Пикассо отличается, например, от сюрреалистов, чьи опыты так и остались на уровне эксперимента и воплотились либо в традиционной нарративной лирике, либо в опытах художника, связанных с разрушением логических связей, но не имеющих отношения к литературе.
Завершила лекцию Анастасия Дмитриевна словами о том, что сейчас мы живем в эпоху медиа-революции, сравнимОЙ по масштабам с гуттенберговской, и, возможно, когда-нибудь, за счет интерактивности текстов, картинки и музыки, революция эта будет благоприятствовать синтезу искусств, который воплотится уже по-новому.
Марина Исраилова
{gallery}art_history/materials/gallery/2015-10-14-petrova{/gallery}