Интервью опубликовано на портале STRELKA 05.10.16 под заголовком «Оставь на память: что говорят о нас самих мемориалы xx века». Автор: Светлана Кондратьева.
Можно ли найти универсальный язык мемориальной архитектуры, почему в XXI веке от трагедии нельзя отстраниться и может ли памятник катастрофам быть интеллектуальным — отвечает историк архитектуры Вадим Басс.
«Представьте, что ваши окна выходят на памятник жертвам холокоста или на берлинский „Серый автобус“. Вы должны или каждый день подавлять в себе мысли об этой трагедии, или же просто сходить с ума, глядя на него», — предлагает историк архитектуры Вадим Басс. Действительно, памятники травмам XX века есть буквально в каждом европейском населённом пункте, начиная от музеев мирового масштаба и заканчивая стелами погибшим землякам. Может быть, поэтому так часто поднимаются вопросы о том, как сохранить историю наиболее действенно и достучаться до современников? На нижегородском фестивале текстов об искусстве «Вазари» Басс поделился своими наблюдениями о мемориальной архитектуре. Он сделал попытку выделить главные символы катастроф и найти универсальные метафоры для их увековечивания, а также предположил, что способно пробить толстокожего зрителя XXI века.
Памятник «Серый автобус», Берлин / фото: Ullstein bild/Vostock-photo
Далее — прямая речь Вадима Басса
ПОЧЕМУ ХАЙ-ТЕК ТОЖЕ ИНСТРУМЕНТ ПАМЯТИ, И В ЧЁМ АНЕКДОТ ЛУБЯНКИ?
Архитектура сама по себе всегда инструмент закрепления памяти, это её фундаментальное качество. Причём это свойство не только исторической застройки, но даже хай-тека других направлений, поэтизирующих современные инженерные технологии. Они подчёркивают скорость изменений, перехода нового в старое. В этом контексте интересно замечание архитектора Жана Нувеля, что если бы ему с интервалом в год потребовалось спроектировать одно и то же здание, то оно было бы уже другим.
Однако бывает и так, что характер архитектуры с характером исторической памяти не пересекается, и получаются почти анекдотичные ситуации. Как случилось со зданием НКВД на Лубянке. Вплоть до 1882 года одна половина комплекса была построена в соответствующих эпохе формах, а вторая оставалась частью бывшего здания страховой компании. И весь ужас проходил в таких контрастных декорациях, как морда Франкенштейна. Другой пример — штаб-квартира Гестапо, которая помещалась в коммерческом буржуазном здании югендстиля.
Новая гауптвахта Карла Шинкеля в Берлине / фото: Istockphoto.com
Бывает также, что памятник меняет свой смысл, последовательно становится воплощением разных идеологий. Новая гауптвахта Карла Шинкеля в Берлине задумывалась как мемориал солдатам, павшим в Наполеоновских войнах. Но с 1930-х она использовалась как памятник погибшим в Первой мировой войне, а с 1960-х — как монумент жертвам фашизма. Сегодня она — мемориал жертвам войны и тирании.
РУИНЫ И ПОЛИТИКА ПАМЯТИ: БЫЛО ИЛИ НЕ БЫЛО?
В XX веке с двумя мировыми войнами важным инструментом сохранения памяти становятся руины. Они и памятник, и доказательство трагедии, а работа с ними определяет разные политики отношения к прошлому. С одной стороны, мы можем воссоздать архитектуру в состоянии до катастрофы и сделать вид, что ничего не было. Или же пойти по другому пути — оставить руины как напоминание и свидетельство. Хороший пример — Гедехтнискирхе в Берлине. Остатки разрушенной в 1943 году церкви законсервировали, а рядом построили для неё новое здание. Или реконструкция Фрауэнкирхе в Дрездене. Тут работает модель воссоздания постройки с демонстрацией подлинных частей. Эта церковь была разрушена до груды камней, поэтому на её месте строят новое здание в исторических формах, но включают в него подлинные закоптившиеся камни из руин. В итоге, глядя на этот, по сути, новодел, мы всё равно не можем сказать, что ничего не было.
А в центре «Топография террора» следы прошлого (подвалы с камерами) соединяются с современной архитектурой. Это ещё один очень популярный приём — создать выгодный контраст исторического и нового. Он же используется в Kolumba Museum (Музее «Колумба») в Кёльне. Современное здание включает в себя фрагменты разрушенной в 1945 году церкви св. Колумбы и более поздние находки археологии.
Центр «Топография террора», Берлин / фото: epa/Vostock-photo.jpg
Можно также рассмотреть реконструкцию Рейхстага, но здесь кроется некоторая ловушка языкового свойства, связанная с непреднамеренными значениями. С одной стороны, вам предлагают идеально выстроенную структуру. Современная прозрачная вещь, символизирующая демократию, с сохранением части исторических надписей, и даже цвет кресел не совпадает с цветами фракций. Но при этом, если вы посмотрите на «коробку», в которой всё это находится, — «счищенная» стена с арками — она совершенно непреднамеренным образом вызывает ассоциации с нацистской архитектурой 1930-х.
Политика отношения к руинам читается и на примерах восстановления городов после войны. Когда заново отстраивают Сталинград, Волгоград, Нижний Новгород, язык того, «что сейчас носят», — неоклассика. И она в целом продолжает историческую линию уже существовавшей в этих городах застройки. А в ряде западногерманских городов на месте руин создают модернизм. То есть делают на месте исторического города нечто совсем новое.
КУБИК, ПУСТОТА, НАМЁК — ИЗ ЧЕГО СТРОЯТСЯ ПАМЯТНИКИ?
Если мы не консервируем следы прошлого, а строим новый памятник — как мы будем это делать? Можно «процитировать» исторически устоявшиеся модели и композиции: мавзолеи, колумбарии и тому подобное. Можно использовать опыт создания мегастроений, для описания которых подходит категория возвышенного в борхесовском варианте — невозможность встроить в мир обыденного и осмыслить. Однако мне представляется интересным поиск в архитектуре памяти XX–XXI века «элементарных частиц». Тех элементов, которые воплощают в концентрированном виде поэтику мемориального жанра.
Одна из таких часто используемых «единиц» — каменный кубик. Чистый или обогащённый другими элементами, в различной пластике, в комбинации с другими деталями, трансформированный. Он хорошо сочетается с языковыми метафорами вроде «тяжесть утраты» и напоминает контейнер, в котором доставляются переживания (и это чуть ли не единственная его функция). Работа с ним идёт по модели из книги Генриха Вёльфлина «Ренессанс и барокко», прочно вошедшей в технологию проектирования архитектуры. «Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом, готовы различать в нём некое существо, которое имеет голову, ноги, переднюю и заднюю часть. Мы убеждены, что предмету неприятно стоять косо или падать. Весь внешний мир мы обозначаем по принципу выразительности, принятому у нашего тела».
Кладбище Брион-Вега Карло Скарпа / фото: Profusion stock / Vostock-photo
Сюжет куба использован в мемориале жертвам холокоста в Берлине. Блоки помещены на меняющийся рельеф и призваны дезориентировать зрителя, лишить его привычных координат. Также интересно кладбище Брион-Вега Карло Скарпа своей риторикой массивной грубой фактуры в сочетании с подчёркнутой геометрией. Оно отвечает одной из афористических формул Корбюзье: «Архитектура — это создание волнующих соотношений грубых материалов». Этому же архитектору принадлежит другой характерный пример — монумент венецианской куртизанке. Тело девушки помещено на основание из кубов. Скульптура должна была опускаться в воду и подниматься обратно, но из-за технических нюансов сейчас стоит неподвижно.
В мемориалах второй половины XX века получает распространение приём пустого пространства. Оно выступает в качестве лучшей метафоры для объяснения травмы и пустоты внутри человека. Интересным примером может стать кладбище Сан Катальдо Альдо Росси. Хотя в нём сочетаются обе «элементарные единицы». По замыслу автора, центральное место занимает кубическая структура с сеткой проёмов, которая воспринимается вполне солидно снаружи, а внутри у неё ничего нет. Просто оболочка, подобно телу, лишённому полноты жизни. В результате зритель видит убедительные метафоры, побуждающие его к балансированию на грани рационального и иррационального.
Кладбище Сан Катальдо / фото: Superstock/Vostock-photo
Риторика балансирования на грани осознаваемой опасности также используется во многих памятниках. Один из самых интересных — музей и мемориал 11 сентября. Зритель видит следы башен-близнецов и рядом стену, которая в момент трагедии сдержала Гудзон. И понимает, что стена — тоже очень сильное воплощение опасности. Если бы с ней во время теракта что-то случилось — речь шла бы не о трёх тысячах жертв.
КАК ПРОБИТЬ ТОЛСТОКОЖИХ ЗРИТЕЛЕЙ
К концу XX века у архитекторов, создающих памятники, появилась ещё одна задача — пробить толстокожего зрителя. Ведь у него к этому моменту накопился опыт взаимодействия с огромным количеством течений и экспериментов. И порог чувствительности, соответственно, повысился.
Есть и ещё одна причина — изменение самого отношения к роли зрителя, смотрящего на трагедию. Монументы, созданные после Первой мировой войны, становились инструментом скорее отстранения, чем поддержания смотрящего в эмоциональном напряжении. Их цель была придать трагедии смысл, сняв противоречие между ценностью человеческой жизни и массовым, анонимным характером смерти. Но после Второй мировой войны памятники сталкивают зрителя с практикой насилия и расчеловечивания таких масштабов и глубины, что придать этому смысл уже невозможно. В таких монументах есть только палачи и жертвы, причём смотрящий причисляется скорее к стороне палачей — он как минимум жив и имеет свободу выбора, передвижения, в конце концов, свободу не смотреть. Третьего объективного свидетеля, на фоне которого можно отмерять сообразность происходящего человеческим меркам, просто нет. Это то самое изменение координат трагического, про которое Бродский сказал, что в настоящей трагедии гибнет не герой, а хор.
Яркий пример памятника, воплотившего все эти особенности, — Еврейский музей в Берлине. Авторы используют деконструктивистский инструментарий, сильный и выразительный. Наклонные стены, кривые полы, лестница, ведущая в никуда, сложная геометрия пустот, контроль движения посетителя, сценография. Это создаёт ту степень психологического воздействия, которая только и может избавить сегодняшнего зрителя от автоматического, поверхностного фланирования. Впрочем, расширение музея демонстрирует, как самый сильный инструментарий становится приёмом, растворяется в потоке модной актуальной архитектуры, утрачивая силу воздействия.
Есть и другой, очень простой и эффективный способ пробить порог чувствительности — показать «мясо человеческое». Мы склонны к эмпатии, и в таких монументах у нас что-то обязательно дёргается — беспроигрышный вариант. Как пример можно привести «Серые автобусы» в Берлине — памятники жертвам программы умерщвления душевнобольных. Однако приём имеет слабые места и сегодня всё реже используется. С архитектурой памяти и так не очень легко сосуществовать, по крайней мере в повседневной жизни.
Монумент «Ботинки на берегу Дуная» в Будапеште / фото: Vostock-media
К XXI веку получила распространение противоположная традиция — умные монументы. Вспомним «Ботинки на берегу Дуная» в Будапеште. Но их сложно назвать удачными по одной причине. Насколько изобретательная идея работает в пользу задачи памятника стимулировать переживание? Мы понимаем изящность замысла и получаем от этого удовольствие, а в данном случае — нельзя.
Заглавная иллюстрация: Вид сверху на музей и мемориал 11 сентября / фото: Profusion Stock/Vostock-photo