20 апреля состоялось очередное заседание Открытого исследовательского семинара факультета истории искусств. С лекцией "«Сочинить группу...»: мизансцена и мизансценирование в дорежиссерском театре" выступила Ольга Купцова.
Ольга Николаевна Купцова – историк театра и драматургии. Кандидат филологических наук, доцент МГУ им. М.В. Ломоносова и ВГИК им. С.А. Герасимова, старший научный сотрудник сектора театра отдела исполнительских искусств ГИИ (Москва).
Ольга Николаевна продолжила мини-цикл лекций, посвященный пластическому поведению актера. Первые две лекции мини-цикла касались проблем сценического жеста и мимики (Читать конспект первой лекции и Читать конспект второй лекции).
Мизансцена (фр. mise en scène) буквально означает помещение чего-то на сцене. Во французской традиции это понятие связано с эпохой режиссерского театра, искусство мизансценирования первоначально и считалось собственно режиссурой. Мизансцена в дорежиссерском театре – это некоторый парадокс (алогизм). То есть, наверно, надо говорить о прото-мизансцене.
Театр – единственное из всех видов искусств, которое обладает возможностью прямого воздействия на пять чувств человека, а также и шестое чувство – чувство кинестезии. Два основных чувства, на которые направлено театральное представление – это зрение и слух. В некоторые эпохи зрение выходит на первый план, в другие слух, иногда важен их синтез.
Настройка зрительской оптики, то есть на каком – крупном, среднем или общем плане – должен фокусироваться зритель, осуществлялась в разное время разными способами. В режиссерском театре перемена планов становится осознанной. В театре предшествующих эпох настройка способа восприятия была не такой тонкой, десятилетия представления смотрели одинаковым образом, пока не происходило переключение на другой план.
Мизансцена представляет собой расположение всего по отношению ко всему: актера по отношению к разным частям пространства, актера по отношению к другим актерам, актера по отношению к зрителям. Искусство театра – это процесс превращения одной мизансцены в другую.
Николай Николаевич Евреинов, автор одной из первых историй русского театра, поставил в ней много интересных проблем. Одна из них – исследование мизансцены театра эпохи классицизма. В классицистическом театре пространство сцены делится на три части – авансцену, собственно сцену, и арьерсцену. Мизансценирование классицистического театра заключалось в том, что каждому из трех слоев персонажей соответствовало определенное сценическое пространство. Иерархия персонажей/исполнителей: первый слой – главный герой или героиня (актер или актриса премьер): второй слой – второстепенные персонажи (являются частью истории главного героя), третий слой – кор-де-драма (драматический хор, толпа) и персонажи-функции (крошечные функциональные роли типа «Кушать подано!» или «Вам письмо!»). Авансцена – пространство сцены, откуда актер непосредственно обращается к зрителю (здесь имели право находиться главные герои и второстепенные персонажи в момент произнесения монолога); основная часть сцены – пространство, где могут присутствовать все персонажи, кроме, как правило, драматического хора; арьерсцена – место драматического хора, внутри которого также существовала своя иерархия (как в кордебалете).
Следующее правило мизансценирования в классицистическом театре заключается в делении пространства на центр, правое и левое (если смотреть со стороны сцены). Центр, как правило, остается пустым, он представляет собой условную ось, а работают правая и левая части пространства. Евреинов высказал предположение, что правое и левое – сохранившиеся в нашей культурной памяти оппозиции (которые в современном театре уже почти не работают): правое – правильное, мужское, ближнее; левое – неправильное, женское, дальнее.
Персонажи формировали группы, при этом центр, если он и обозначался, то был условным. Неизвестно, каким образом на сцене классицистического театра группировались актеры – где плотно, а где разреженно. Евреинов предполагал, что мизансцены располагались на одном уровне глубины, а персонажи – на одинаковом расстоянии друг от друга.
В трактате теоретика театра И. Энгеля «Рассуждения о мимике» (конец XVIII века), который содержит картинки с разными жестами, есть таблицы с простейшей мизансценой: четыре сцены с чтением письма, в которых участвуют два персонажа. В этих сценах меняется поворот/ракурс, поза и расстояние между участниками. И возникает целый ряд эмоций: от полного безразличия до живейшего участия. Есть также жесты, требующие двух участников (например, отвергнутое увещевание) (рис. 1, 2, 3).
Рис 1, Рис. 2, Рис. 3.
Более сложных, чем двойные/парные мизансцены у Энгеля нет. Однако это уже постановка проблемы мизансцены как еще одного театрального языка.
Интересна гипотеза, высказанная в книге Пьера Франца «Эстетика картины в театре XVIII века» (1998), посвященной периоду с середины XVIII века до 1830 года. Пьер Франц объясняет отсутствие крупных драматургов во Франции после Золотого века классицизма тем, что в этот момент театр, ориентированный на речь и слух, переходит к театру визуальному. Во второй половине XVIII века возникает новое зрение, новая оптическая настройка, в которой ориентация на одного актера-премьера сменяется ориентацией на увиденную картину в целом. Франц пришел к выводу, что в это время происходит процесс взаимообмена театра и изобразительного искусства, картинности и театральности.
В важном теоретическом трактате рубежа XVIII-XIX вв. – «Правилах для актеров» И.В. Гете – непрерывный театральный процесс рассматривается как ряд неподвижных картин-мизансцен, которые, меняясь, создают мизансценирование. Гете дает некоторые рекомендации: не выходить на просцениум (фигура актера будет тогда выступать из плоскости картины), не метаться по сцене, движение должно быть организовано, движение по диагонали наиболее выразительно.
В конце XVIII века актуализируется традиция театра, в котором нет ничего, кроме смены картин, смены «перспективного письма». В России она существовала, в частности, в виде опытов Пьетро ди Готтардо Гонзаги в юсуповском театре в Архангельском, а именно смены декораций под музыку при отсутствии актеров.
В то же время появляется мода на живые картины, так называемые «tableaux vivants». Все виды театров – от низового до профессионального – имели отношение к живым картинам. Кроме того, в 1820-х – 1830-х гг. получают широкое распространение диорамы и панорамы различных размеров. Батальные панорамы предполагали сочинение коллективных мизансцен, причем изображение в зависимости от удаленности от зрителя менялось от скульптурного к горельефному и плоскостному. В связи с распространением панорам и диорам Теофиль Готье воскликнул, что «пришло время чисто зрительных представлений».
М.В. Юнисов в монографии «Маскарады. Живые картины. Шарады в действии», а также в статье «Живые картины и куклы» (сборник «Театр художника») пишет о том, что во время представления живых картин персонажи либо выходили под музыку и замирали, либо после поднятия занавеса перед зрителем представала уже застывшая группа. Через минуту могли произойти либо смена картинок, либо фабульное развитие действия, которое, как правило, оканчивалось статичной демонстрацией актерами композиции известного полотна или скульптурной группы.
Чаще всего живая картина ставилась в неглубокой черной коробке наподобие рамы с черным фоном. Заменой могли выступать дверные проемы и арки с завесой. Считается, что в России ввела моду на живые картины Элизабет Виже-Лебрен, причем эта практика продолжалась вплоть до начала XX века. Первоначально они выступали в качестве замены спектаклей во время Великого поста, затем их стали использовать для театрального разъезда (части действия после основного представления для тех, кто сразу не покидал зрительный зал).
В качестве одного из самых выразительных примеров можно назвать представление во время придворного празднества в Белом зале Эрмитажа в 1822 году. Между колоннами стояли ящики в золотых рамах, внутри которых живые люди копировали сцены с полотен из императорского собрания. Одна из живых картин (Д Тенирса II «Фламандский праздник») была поставлена балетмейстером Шарлем Дидло, поскольку требовала особой выразительности поз и движений. Подобный опыт одновременности множества картин был также повторен на сцене Александринского театра в 1837 году.
В 1836 году на сцене Александринского театра состоялась премьера «Ревизора» Н.В. Гоголя. Автор был разочарован постановкой, но прежде всего игрой Н.О. Дюра в роли Хлестакова и «немой сценой». «Немая сцена» в последнем явлении гоголевской комедии – единственная мизансценическая ремарка, но она представляет собой первую в истории русского драматического театра подробную и сложную мизансцену.
Существуют интерпретации финала комедии (Ю.В. Манна, О.Б. Лебедева) как трактовки «немой сцены» через живопись К.И. Брюллова «Последний день Помпеи» (Гоголь назвал его картину «апокалипсической “немой сценой”») и более поздней (но типологически родственной) картины А.А. Иванова «Явление Христа народу».
М.В. Юнисов обнаружил, что за год до «Ревизора», в 1835 году, в одном из петербургских балаганов показывали живую картину по «Последнему дню Помпеи». В одном из периодических изданий было сказано, что на представлении статисты дрожали от холода, что создавало комический эффект. У Гоголя же мы видим перевод трагического регистра в трагикомический. Заимствование у Брюллова происходит только на уровне События и реакции на него, но не композиции.
Есть и другая собственно театральная возможность рассмотрения гоголевской ремарки и попытки ее воплощения. На гравюре с рисунка В.В. Садовского скорее всего изображена постановка «Ревизора» в Александринском театре, сцена чтения письма, предшествующая немой сцене (рис. 4). Это простая однослойная фронтальная мизансцена, здесь нет центра, два персонажа повернуты боком, а остальные к нам лицом.
Рис. 4.
О трех рисунках немой сцены (рис. 5, 6, 7) не известно практически ничего, ни одна атрибуция не признана достоверной. Поставить описанную Гоголем немую сцену в то время было невозможно. Изображенные на рисунках мизансцены – это театр будущего для 1840-х годов.
Рис. 5.
Рис. 6.
Рис. 7.
Судя по костюмам персонажей, три рисунка немой сцены (возможно, что они не одной руки) датируются началом 1840-х гг., но не ранее 1842 г., когда был опубликован канонический текст «Ревизора». Не исключено, что рисунки и понадобились для постановки Александринским театром комедии в новой редакции. Кто бы ни был автором этих рисунков (исследователи называют одного из братьев Чернецовых, Е.А. Дмитриева-Мамонова, даже А.А. Иванова), предполагается, что «режиссером» изображенной сцены был Гоголь.
«Чтобы завязалась группа ловчее и непринужденнее, всего лучше поручить искусному художнику, умеющему сочинить группы, сделать рисунок», — рекомендовал писатель в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”». Гоголь настаивал на приглашении художника, чтобы «сочинить группу» (т.е. на театральном языке — «разработать мизансцену»). Театр 1840-х гг. еще не использовал сложного мизансценирования, не осознавал языка мизансцен как одного из языков театрального спектакля. Эта задача была нова для сценического искусства. Практику «живых картин», копировавших полотна художников, можно рассматривать как учебу театра у живописи законам композиции.
На рисунке общего плана (рис.6) фигура жандарма делит персонажей на две почти симметричные группы – мужскую и женскую. Эта мизансцена придумана художником, знающим театральные законы. Слева изображены свои, близкие, объединенные общим страхом чиновники, слева – чужие, дальние, сторонние наблюдатели. Рисунки не отображают в точности мизансцену Гоголя, словесной ремарке не соответствуют ни расположение персонажей, ни жестовый язык. Поза городничего у Гоголя скорее представлена как поза трагического героя, а на рисунке мы видим вариант комического отчаяния. Есть несколько персонажей, жесты которых можно опознать по жестовой азбуке Ф. Ланга.
Финальная ремарка Гоголя делится на две части – до слов «немая сцена» (лексика романтического театра) и после. Вторая часть лексически другая, она соотносится с бытовыми жестами и мимикой в их сниженно-комическом варианте. Подробное описание Гоголю необходимо, поскольку он вводит наряду с жестами-эмблемами бытовые жесты и узаконивает их. Бытовые жесты на сцене общего вида имеют: Земляника, жена городничего, одна из трех дам и господин позади них. Однако бытовые жесты, описанные Гоголем и представленные на рисунке, не совпадают.
Гоголь в одном из писем подчеркивал, что его персонажи во время немой сцены испытывают испуг (причем каждый испуг не похож один на другой), в то время как на рисунке изображены другие эмоции – удивление, горе, стыд, отчаяние. На рисунках нет ни одной эмблематической позы испуга. Возможно, автор рисунков избегал общепринятой эмблематики испуга, чтобы найти для каждого свой, особый испуг. Поэтому одна эмоция были заменена другими, родственными, а также были подключены бытовые жесты.
Автор рисунков обозначил в них и поворот к театру характера, и осознание трагикомической природы финала гоголевского «Ревизора»: в духе романтической трагедии и бытовой комедии одновременно. Но что гораздо существенней: автор рисунков стал, быть может, впервые «автором мизансцены», то есть пришел к открытию мизансцены как особого художественного языка, языка, на котором в XX столетии будет обращаться к зрителю новая театральная профессия – режиссура.
«Театральный разъезд после представления новой комедии» Гоголя – текст загадочный, не известно, какова его природа (что это – эстетический трактат в диалогах или пьеса для театра?) и имеет ли он отношение к «Ревизор». Это некоторая театральная мистификация, игра с тем, что через несколько минут произойдет в реальности. Если посмотреть на драматургическое построение, то можно рискнуть назвать его «монтажным». Около девяноста персонажей скомпонованы в 28 сцен, каждая из которых суть отдельная мизансцена, то есть Гоголь занимается мизанценированием. «Театральный разъезд» - это сложнейшим образом прописанная режиссерская экспликация, партитура.
Гоголевский «Театральный разъезд…» также можно назвать предтечей монодрамы, если представить, что персонажи «Театрального разъезда» есть плод сознания персонажа Автора. То есть Автор (внутри текста) является режиссером всего действия.
Осознание мизансцены как нового театрального языка в театральной практике произойдет примерно через сорок лет после создания гоголевских текстов. В русском театре катализатором возникновения режиссуры (то есть искусства мизансценирования), в частности, послужили приезды труппы герцога Мейнингенского. Именно у мейнингенцев критика увидела, что мизансцена стала «действующим лицом в спектакле». Ранняя режиссура Художественного театра идет от мейнингенцев, от стремления к исторической достоверности и даже подлинности. В то же время ранняя режиссура В.Э. Мейерхольда, базировавшаяся на теории «статичного театра» М. Метерлинка и его драматургии, вновь обращалась (на другом этапе развития театра) к живописным и скульптурным прообразам, к такому типу мизансценирования, который восходит к «живым картинам».
Анастасия Сабинина
{gallery}art_history/materials/gallery/2016-04-20-kouptsova{/gallery}