Воспитание взгляда: парадоксы Дидро. Программа открытого семинара (PDF)
20 декабря 2014 года состоялся открытый семинар "Воспитание взгляда: парадоксы Дидро", организованный факультетом истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге совместно с Институтом Высших гуманитарных исследований РГГУ при поддержке компании The Coca-Cola Company.
Семинар собрал специалистов из Петербурга, Москвы и Нью-Йорка для обсуждения рецепции теоретических взглядов Дени Дидро. Эстетическое наследие остроумного вольнодумца не утратило своего взрывоопасного потенциала: едва ли не каждый доклад вызывал бурную дискуссию, прерывать которую не хотелось ни ее участникам, ни слушателям.
Семинар открыл Сергей Даниэль (ЕУСПб) докладом "«Лекарство от скуки»: техники экфрасиса в «Салонах» Дидро". Докладчика интересовали риторические приемы описания картин в критических эссе Дидро, посвященных периодическим выставкам французской Академии, которые с 1759-го по 1781 год он писал для журнала "Литературная, философская и критическая корреспонденция" Ф.М.Гримма. Отсутствие иллюстраций заставило Дидро привлечь весь арсенал риторических средств, чтобы "экспонировать" изображение в слове, и чтобы читатель смог войти в роль зрителя. Особое внимание в докладе было уделено разработанному уже в античности топосу "жизнеподобия", которым искусно пользовался Дидро (образцом для него послужили "Картины" Филострата Старшего). Согласно Дидро, если художник следует миметическому принципу подражания природе, то зримое способно увлечь все чувства, и именно этого эффекта он стремился достичь в "Салонах", чтобы "разогнать скуку" своих читателей.
Сергей Зенкин (РГГУ) продолжил тему мимесиса уже в художественном творчестве самого Дидро. В докладе "Распространение мимесиса: случай Дидро" он рассмотрел "телесный" мимесис, свойственный персонажам Дидро в "Племяннике Рамо", и его отражение в биографической легенде, сложившейся вокруг поэта Андре Шенье. Важным для темы доклада стал эпизод "аутомимесиса": главный герой изображает собственные творческие потуги, одновременно ударяя себя по лбу и произнося фразу "У меня там что-то было!". В различных описаниях последних слов А. Шенье перед казнью также фигурирует и этот жест (резкое движение – удар по лбу), и то же восклицание. Можно было бы предположить, что так Шенье цитирует диалог Дидро, однако он был опубликован после смерти Шенье. Источником, из которого могли почерпнуть свой материал и Дидро, и создатели легенды о Шенье, по мнению докладчика, могло быть поведение самого Жана-Франсуа Рамо, известного авантюриста и светского "шута".
Анна Корндорф (ГИИ) в докладе "Концепция памяти Дидро-Даламбера и садово-триумфальные архитектурные программы Екатерины II" исследовала актуальную для философской мысли XVIII в. тему исторической памяти. Концепция познания и истории, прослеживаемая в "Разговоре Дидро с Даламбером" и статьях "Энциклопедии", зафиксировала изменения, которые идея памяти претерпела к середине XVIII в. История начинает восприниматься как процесс приращения событий, складывающихся в определенный вектор, а память – как формирующая ее сила. На это изменение живо реагируют мемориальные архитектурные программы того времени, среди которых символическая архитектура масонских лож, бумажная архитектура и осуществленные памятники, например, мемориальный комплекс в честь побед русского оружия в Царском Селе. Ключ к пониманию программы задуманного Екатериной II ансамбля читается в девизе "Ты в фресках видишь храм Софии" – перед нами памятник, обращенный в будущее, сулящий возвращение христианскому миру храма Софии Константинопольской.
Название доклада Марии Неклюдовой (ИВГИ РГГУ) "«Пусть голова ваша станет альбомом...»: взгляд (на) актера в сочинениях Дидро" цитирует наставление Дидро молодой актрисе. В оригинале используется выражение portefeuille d'images, то есть, портфель или папка, куда должны быть вложены образы (ср. с современным "портфолио"). Таким образом, "Парадокс об актере" основан на традиционной описательной парадигме "театр-как-живопись", широко использовавшейся в предшествующие эпохи, что сближает его с "Салонами" и с "Опытом о живописи", в которых Дидро подробно рассматривает вопросы технических способов представления визуального сюжета. Но, в отличие от более ранних сочинений, Дидро тут интересуют не столько принципы создания и поддержания иллюзии (пресловутой "четвертой стены"), сколько то, что происходит внутри нее, т.е. взгляд со сцены в зрительный зал.
Вероника Алташина (СПбГУ) в докладе "Роль пантомимы в театральной эстетике Дидро" осветила рецепцию театральной теории Дидро в XX веке. Проанализировав трактаты и объемные ремарки о мимике и жестах в пьесах Дидро, докладчица показала, что одним из самых важных компонентов актерской игры для Дидро в противовес декламации является пантомима. В отличие от современников, не воспринявших идеи Дидро, к ним с большим вниманием отнеслись такие фигуры новаторского театра ХХ века, как Самюэль Беккет, Милан Кундера, Морис Метерлинк, Всеволод Мейерхольд.
Ольга Русинова (ЕУСПб/РГГУ) представила доклад "Образ кентавра в переписке Дидро и Фальконе", в котором на примере конного памятника Петру Великому ("Медного всадника") работы Фальконе проследила, как его создатель реагировал на требования Дидро к естественности композиции в монументальной скульптуре. Особое значение в этой перспективе имел образ кентавра, возникший в финале многолетней переписки Дидро и Фальконе (1763–1775). Образ кентавра при характеристике конной статуи воплощает синтез приобретенной грации наездника и естественного движения животного, что вновь отсылает нас к дихотомии театрального и естественного, разрабатываемой Дидро в его трудах по теории искусств.
Ольга Купцова (МГУ им. М.В. Ломоносова) рассмотрела в своем докладе "Островский и Дидро: к постановке проблемы" возможные свидетельства влияния взглядов Дидро на позднюю театральную теорию Островского. Перевод "Парадокса об актере" (1882) – единственная книга Дидро, обнаруженная в личном собрании Островского. О том, с каким вниманием Островский читал эту книгу, свидетельствует множество помет, которые по большей части относятся к форме, а не к содержанию текста, но есть среди них и одна чрезвычайно важная помета, затрагивающая самую суть теории Дидро: для Островского стало важным представление о цельности роли (характера) внутри спектакля. Таким образом, от идеи роли как непосредственного творчества актера на сцене, свойственной драматургу на первом этапе восприятия театра, он перешел к идее цельности, завершенности спектакля: эта эволюция позволяет говорить о позднем Островском как о проторежиссере эпохи дорежиссерского театра.
В докладе Татьяны Смоляровой (Columbia University) "«Парадокс – 1922/23». Текст в контексте" были проанализированы два "исправленных и дополненных" издания знаменитого диалога Дидро об актерском искусстве, увидевшие свет с разницей в год, сначала в Москве и Петрограде, а затем в Ярославле. О месте этого текста Дидро в театральных (и шире – эстетических) исканиях эпохи отчасти позволяет судить экземпляр из библиотеки К. С. Станиславского с пометами и комментариями. Несмотря на то, что в некотором роде Станиславский и Дидро с их концепциями актерского мастерства воспринимаются как антиподы, между ними обнаруживаются интересные сближения. Станиславский особо выделяет фрагменты о понимании роли как идеального «образца», "фантома", который формирует актер в своем воображении, и сравнение мастерства актера с "великолепным обезьянством".
В докладе под названием "Картина и зритель в художественной критике Дидро и современная актуализация теоретико-методологического потенциала его идей" Красимира Лукичева (РГГУ) сопоставила воззрения Дидро на современную ему живопись и концепцию Майкла Фрида о тенденциях развития французского искусства XVIII века. Дидро выявляет новые принципы организации картинного пространства в живописи Шардена и Греза, доказывая, что они формируют как новую этико-эстетическую ценностную систему, так и новую теорию композиции, которая преодолевает рокайльную систему условностей, превращающую картину в подобие театральной сцены. Майкл Фрид концептуализирует наблюдения Дидро, предлагая категории "поглощенности" и "театральности" – новых фундаментальных характеристик видения, с помощью которых достигается новый тип автономии картины от зрителя и от реального пространства.
К теории Майкла Фрида обратилась и Наталия Мазур (ЕУСПб) в докладе "Понятие absorption у Майкла Фрида: границы применимости", посвященном анализу чрезвычайно эффектного, но не всегда эффективного понятия "поглощенность" (absorption), введенного им в книге "Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot" (1980). Докладчица обратилась к нескольким картинам Ж. Б. Греза и Ш. Ван Лоо, в которых, по мнению Фрида, изображение состояния "absorption" является не только главной целью художника, но и ключом к пониманию картины, и предложила их "расшифровку" через современный художникам контекст. Анализ произведений позволил опровергнуть важнейший тезис Фрида о том, что появление absorption – это реакция против рококо, отказ от культуры гривуазных намеков и игривого эротизма и переход к "добродетельной" эстетике классицизма. В действительности, "поглощенность" у Греза является частью культуры рококо и продолжает изящную игру с двусмысленностью и эротическими мотивами.
Семинар завершила Оксана Гавришина (РГГУ) докладом "«Уроки» Дидро в фотографии Джеффа Уолла". Она рассмотрела применение категорий, определяющих отношение зрителя и картины (absorption/theatricality), предложенные Майклом Фридом для анализа художественной практики середины XVIII века, к анализу современной фотографии. В книге "Почему фотография как искусство важна сегодня как никогда прежде" (2008) Майкл Фрид определяет работы канадского фотографа Джеффа Уолла – крупноформатные помещенные в светящиеся витрины (лайтбоксы) фотографии – термином "tableau", который может обозначать как большую картину, так и некоторые визуальные практики XVIII века (tableaux vivants – живые картины), тем самым вписывая творчество фотографа в контекст эстетической теории того времени. Одной из тем Уолла становится проблематизация взгляда, того, как устроено зрение, и роли зрителя в целом.
Так, свободно двигаясь сквозь исторические контексты – от Филострата Старшего до Майкла Фрида – докладчики и их многочисленных слушатели и провели целый день в пышных псевдорокайльных интерьерах Малого Мраморного дворца в Санкт-Петербурге. Можно надеяться, что разнообразие привлеченных контекстов понравилось бы герою конференции, который, по словам одного из докладчиков, "брал свое дидро там, где его находил".
Софья Абашева
{gallery}art_history/materials/gallery/2014-12-20-diderot{/gallery}