Арсений Сергеев о том, как художник стал куратором

 
18.06.2021
 
Факультет истории искусств
 
Арсений Сергеев

Сегодня мы публикуем фрагмент масштабного интервью с художником и куратором Арсением Сергеевым, проведенным для пополнения Открытой базы данных междисциплинарного искусства в России (МИР). Арсений Сергеев поделился с нами воспоминаниями о художественной сцене Свердловска-Екатеринбурга 1980-х — середины 2000-х годов, рассказал о своих кураторских проектах в Екатеринбурге и Перми. Также мы обсудили актуальные процессы в современном искусстве. Полную версию интервью вы сможете прочесть на сайте проекта «Открытая база данных МИР» после 30 июня 2021 года. Следите за новостями на странице проекта в Facebook.

В приведенном отрывке Арсений Сергеев рассказывает о знакомстве с советским авангардом, который официально был под запретом, о сокровищах спецхранов региональных советских библиотек и о том, как почувствовал  в себе «кураторскую жилку» в 1990-е годы.

 

МИР: Расскажите, пожалуйста, о вашем становлении как художника. 

Я уже долгое время нахожусь под сильным впечатлением от youtube-лекций Роберта Сапольски из курса по биологии поведения человека, который он ведет в Стэнфордском университете. Он говорит об органике, о том, что, в общем-то, мало что происходит в нашей жизни осознанно. Я начал учиться искусству с шести лет. По тем временам у меня был весьма и весьма продвинутый учитель (вообще мне с учителями везло все время). Меня учил Виктор Гардт, художник-сезаннист. Сезаннистом быть в СССР позднего застоя было сравни крамоле. Хотя в Екатеринбурге, тогда Свердловске, как и во всех крупных городах, местное отделение Союза художников было левое. То есть это были художники, которые не были последовательными соцреалистами, они, скорее, ориентировались на Парижскую школу — Пикассо, Брака, Шагала, Леже и т. д. Этот круг вполне состоявшихся и признанных официально художников и транслировал «тайные знания». Все они находились под сильным влиянием мифа Павла Филонова. Филонов до перестройки был запрещен. Такого художника не существовало. Однако я видел его работы.

 

МИР: Как вам это удалось?

Мне все время везло. Но в мире, с моей точки зрения, нет ничего случайного. Поэтому везение — это скорее все-таки не везение, а некое желание, интенция, которая заставляет человека двигаться в ту или иную сторону. Я сейчас читаю «Фатальные стратегии» Бодрийяра, и он на новом уровне подтверждает мои догадки.

Когда я учился в художественном училище имени Шадра, в Союзе художников проводились подпольные лекции. «Подпольные» в том смысле, что о них объявлялось не широко, а только для своих. На одной из них наши авторитеты (Герман Метелев, Миша Брусиловский и Виталий Волович) рассказывали о Павле Филонове, они собственными глазами видели легендарную выставку художника, показанную, кажется, в 1967 году в Новосибирском Академгородке. После лекции стало понятно, что каждый по-своему интерпретировал его наследие и интегрировал его в свои работы. 

 

МИР: Вы узнали о Филонове со слов учителей. Как же все-таки удалось увидеть запрещенные работы своими глазами?

Тогда же, в училище, я стал организовывать выставки. Я быстро находил общий язык с теми, кто мне нравился как художник. Одним из них был Илья Владимиров. Его отец был директором музея изобразительных искусств в Кургане. А все руководители музеев в стране были связаны, и у многих были неформальные связи друг с другом. Он организовал нам встречу в Русском музее. Мы пришли в Русский музей со служебного входа, нас встретил директор и спросил: «И что вы хотите посмотреть? Филонова дореволюционного или послереволюционного?» Мы говорим: «Дореволюционного». Он отвечает: «Ну, как хотите, ладно». И он нас отвел в запасники, где мы увидели всего три или четыре работы дореволюционного периода. В них еще нет окончательного филоновского аналитического метода, но уже видна сверхдетальная проработка. Неожиданным образом эти работы напоминают немецкий экспрессионизм по базовой пластике, и они транслируют характерный психологический надрыв. 

 

МИР: Что у Филонова вас особенно впечатлило?

Одну работу можно было увидеть в музее Академии художеств. И она отчасти подтверждала историю о том, что Филонов не был принят в первый раз в Академию художеств из-за незнания анатомии, а потом поступил с пометкой «за исключительные знания анатомии». Понимаете, какой настойчивостью и целеустремленностью обладал Филонов? Я этот академический рисунок больше нигде не видел, почему-то его не публикуют. Это типичная «обнаженка» в очень динамичной позе. Мужская фигура со спины стоит на одном колене и наклоняется вперед так, что голова почти скрыта плечами. Причем рисунок еще и сделан странно, он синего цвета — говаривали, что у художника не было денег на обычные карандаши, и он рисовал «химическим карандашом», у такого карандаша штрихи при соприкосновении с влагой становятся синими (не знаю, есть ли сейчас такие карандаши, раньше их использовали на производстве для разметки, ими же на почте надписывали посылки). Миф гласит, что Павел Филонов, приходя в класс, рисовал не так, как все остальные студенты, свет, тень, форму. Художник начинал со скелета, потом «надевал» на него мышцы, далее он прорисовал все жилы, все кровеносные сосуды и только потом уже обобщал это до формы, покрытой кожей. Это, конечно, жутковатый рисунок. Степень проработки мышц такая, что кажется, что это экорше. Явно было видно, что там огромное количество слоев, и он его делал постепенно, как бы строя эту фигуру. 

 

 Филонов П. Стоящий натурщик (с левой рукой, сжатой в кулак)
 Филонов П. Стоящий натурщик (с левой рукой, сжатой в кулак). 1909. Изображение публикуется с любезного разрешения © Государственный Русский музей

 

МИР: Как знакомство с живописью Филонова повлияло на вас?

Можно говорить о том, что Филонов — это некоторый поворотный пункт. Видя Филонова, ты понимаешь, что существует другой тип мышления. Нас учили люди, грубо говоря, кубисты-неоклассицисты. Один мой преподаватель, Владимир Сысков, был учеником Фаворского, гравером. От него у меня хороший глазомер и точность рисования, гравюрный штрих. Второй — Анатолий Александрович Калашников, фантастически энергичный человек, который сам себя развивал, общаясь с кругом людей, окончивших Ленинградский институт им. Репина (Петербургская академия художеств). Он, например, так говорил: «Вот что такое Филонов. Он не мыслит формами, он мыслит частицами. Лучший образ, что такое Филонов, — это взять спички, подбросить их и сфотографировать. Вот это Филонов». Пожалуй, самые главные мои открытия все были сделаны в училище. Калашников для меня открыл все искусство. Благодаря ему я стал понимать и литературу, и поэзию, и музыку, и балет, и архитектуру. Он дал нам основательное понимание того, как, по каким законам строятся произведения искусства, что они на самом деле работают одинаково, независимо от медиума. Это принципы, фундаментальные вещи.

 

МИР: Однако через некоторое время после училища вы все же закончили Уральскую государственную архитектурно-художественную академию, отделение монументальной живописи. Насколько был важен этот этап?

Да, я ее закончил, но, честно говоря, это был самый тяжелый период в истории страны — 1991–1995-е годы. Можете себе представить: в Москве было так же плохо, как в Екатеринбурге, попросту нечего было есть. Я тогда поступал просто, чтобы мои родители перестали беспокоиться за мою судьбу. В УрГАХА я не то чтобы отбывал время, но я делал то, что уже умел.

 

МИР: Приходилось ли в дальнейшем осваивать новые навыки, новые медиа?

Я самостоятельно освоил компьютер. Я начинал с CorelDraw и Photoshop’а. Потом был PageMaker, QuarkXpress, потом InDesign, то есть я самостоятельно освоил верстку, потом монтаж видео Premiere и FinalCut. Это мне очень помогло, я тогда делал видео-арт [Например, «Черная Рука» (1997), «Розочка» (1999). — Прим. МИР], но, честно говоря, таких работ мало, и поскольку я опять художник, видимо, примусь снова и за этот медиум.

 

МИР: Что привлекло вас как художника в видео-арте?

В то время было так... Во-первых, если ты работаешь в мастерской, за это нужно платить. А для того, что ты делаешь на компьютере, не нужна мастерская. Во-вторых, ситуация складывалась так, что художник делает картины, устраивает выставки, а в итоге все это никуда не идет, его работы не продаются, и все это вроде как никому не нужно. Кроме того, у меня в этом смысле еще не очень благоприятный бэкграунд в плане поддержки родителей: они не очень верили в перспективы того, чем я занимаюсь. С одной стороны, они меня подталкивали именно в этом направлении, но события в стране развивались таким образом, что художник для большинства выпускников училищ и даже вузов —  это вроде не профессия, а социальная роль… Неприкаянный, несчастный человек, который трудно живет и зарабатывает в основном не искусством, а чем-то рядом —  оформительством, иллюстрацией, преподаванием. Наверное, это главная причина, почему я стал работать куратором.

 

МИР: Как проходила ваша профессионализация как куратора? Ведь в СССР такой профессии не существовало. Откуда вы черпали знания?

У меня всегда была дополнительная информация, которой не было у других, так как тема меня очень интересовала. Например, была такая возможность: букинистические отделы в книжных магазинах, где можно было купить невероятные вещи. Можете себе представить — книжка «Американский рисунок. История американской графики с начала и до 1980-х годов». То есть до постмодернизма. Объемистая книжка страниц 500–600. Внимание, она стоила 30 рублей! 30 рублей «доперестроечных» денег. У меня тогда стипендия была 30 рублей, а зарплата в 130 рублей считалась очень хорошей зарплатой. Я просил у родителей слезно: мне нужна эта книжка. Они мне дали 30 рублей, можете себе представить?

У нас в училище была библиотека, и в ней, как и в любой приличной библиотеке, был спецхран —  книги и журналы, которые не выдавались обычным читателям, в них не было каталожных карточек. Там хранились подборки L'art décoratif, Art et Décoration с 1914 по 1933 и Dekorative Kunst c 1890 по 1910 год,  L’art de aujourd'hui 20–30-х годов и много еще чего. Например, огромного размера толстые папки литографированных немецких фоторепродукций по декоративному искусству: кованые двери, металлическая посуда, интерьеры, керамика. Все в очень хорошем состоянии, классные штуки. 

 

Обложка журнала
Обложка журнала L'art decoratif. Источник изображения: Arthistoryresearch.net

 

 

 

Обложка журнала
Обложка журнала Art et Decoration. Источник изображения: Arthistoryresearch.net

 

Я организовывал выставки примерно с 1984-го года, то есть еще с училища. В читальном зале этой библиотеки я сделал штук шесть выставок со своими друзьями. Мы делали выставки один раз в учебную четверть: графика, живопись, все вперемешку. 

После училища я состоял в молодежном отделении Союза художников, и тогда были творческие дачи, знаете, сейчас это называется «арт-резиденции». Проживание там оплачивалось Союзом художников, тебе нужно было просто приехать и что-то там делать. Мы, например, ездили на дачу в Зеленоград — на Челюскинскую дачу. Печатали там литографии. И там уже было профессиональное общение. Там появилась идея, что мне мало просто производить искусство, проявился раж организовывать показы искусства. Понимание, что я могу так высказываться. 

А о кураторе как профессии я узнал, когда в Екатеринбурге открылся американский культурный центр Джорджа Сороса. Там можно было найти журналы Art in America, ArtNews, Artforum. В них в рецензиях на выставки, особенно сборные, куратор оказывался порой фигурой более важной, чем художник.

 

МИР: Зеленоград — это ведь Подмосковье, то есть вы наверняка бывали и в Москве? 

Это тоже важный момент, потому что я еще в детстве ездил в Москву и знал про Малую Грузинскую [Московский горком художников-графиков на Малой Грузинской, 28. — Прим. МИР]. Я не помню, откуда я про эти выставочные залы узнал. Там, когда я был совсем юным, мне было двенадцать лет, я оказался на выставке Владимира Янкилевского. Не так давно была его большая персональная выставка на Гоголевском бульваре в ММСИ. То есть он классик советского авангарда, и я видел его выставку на Малой Грузинской живьем.

Насколько же кривая все-таки российская ситуация — бесконечное, странное, гибридное соединение мракобесия и попыток прорыва, настоящих мировых открытий в искусстве. И всегда мракобесие концентрировалось во власти, а интеллектуалы так или иначе для удержания этой власти были нужны, поэтому для них придумывались разного рода «загончики». Шарашки в сталинское время, позже научные городки, разнообразные молодежные отделения профессиональных союзов, Союза художников, например. И когда в большой политике были гонения на художников, одновременно Лисицкий выпускал абсолютно конструктивистский журнал «СССР на стройке», подобный тем, что выпускали в то время на «капиталистическом Западе»: De Stijl, к примеру. В 1970-е годы, в этот брежневский застой, тоже существовала хитрая гибридная ситуация. Нельзя сказать, что дизайн, кино или архитектура уж сильно отставали от того, что делали в Европе. Более того, все это было на уровне. Мне довелось в музее Триеннале в Милане посмотреть выставку итальянской промграфики 1970-х годов. Так вот, у нас она была абсолютно такая же. Мои наставники, хотя они непосредственно меня не учили, скорее, друзья моих учителей, делали то же самое. Можно вспомнить журнал «Знание — сила» или «Химия и жизнь». Иллюстрации к ним создавали художники-авангардисты.

 

Обложка журнала
Обложка журнала De Stijl. Источник изображения: Википедия

 

 

МИР: Но вернемся в Москву 1990-х годов. Как пришло осознание себя как куратора?

Когда мы приезжали на Челюскинскую дачу, мы, естественно, работали и ездили в Москву на выставки. К тому времени уже был открыт ГЦСИ [Государственный центр современного искусства. — Прим. ред.], и уже существует куча галерей, и мы ходим по галереям. И видим в них совсем другое искусство. Как раз открылась TV-галерея, где показывают инсталляции, видео-арт... Плюс журнал ХЖ — «Художественный журнал» Виктора Мизиано. Для меня это, видимо, тоже поворотный пункт, потому что из ХЖ я узнал о том, что существуют кураторы и у нас в родных пенатах. Есть такая профессия. Это два. Три: в Американском культурном центре, когда смотришь журналы (Art in America и Artforum), видишь, что там требуются кураторы, они указываются в афишах. А самое главное, ты понимаешь, что куратор — какая-то важная фигура. Оказывается, есть в мире программы Curatorial Studies, на которые можно поехать учиться, есть даже конференции кураторов. Тут я понимаю: «О, интересно, я вроде всегда организовывал выставки, и, кажется, это мое. Я куратор!»

 

 

Обложка журнала
Обложка журнала Art in America. Источник изображения: Twicemodern

 

 

 

Обложка журнала
Обложка журнала Artforum. Источник изображения: Artforum

 

МИР: Вы внутри себя как-то различаете, где заканчивается художник и начинается куратор?

В этом очень много сложных психологических моментов, с которыми я только-только разобрался. Нам внушали, что продавать (например, искусство), — это что-то не то, что-то дурное, художник должен противостоять рынку. С другой стороны, все, кто нас учил искусству, продавали свои работы, выполняли заказы и так далее. Но когда ты молод, в голове все складывается, как складывается, ты недостаточно критичен, что ли, все берешь на веру.

Кажется, что в принципе-то это легко — разделить роли формально, потому что когда я куратор — я куратор, я организую, я отбираю, я пишу тексты. Когда художник — это физически совершенно другое, и как раз сейчас такой смешной момент, когда оказывается, что художник должен быть одновременно сам себе куратором. У нас до сих пор ситуация не очень хорошая с кураторами, и всей инфраструктурой современного искусства в целом, и поэтому, условно говоря, я сейчас в Высшей школе экономики преподаю специальность «художник и куратор», я учу тому, что умею сам. 

Но на самом деле я всегда разводил эти роли. Это главная причина, почему и не двигалась моя художественная карьера. Казалось бы, в отношении себя я вполне могу быть куратором, легко. Я, вообще-то, зашел в современное искусство с черного хода, я знаю всю его подноготную. Однако этика говорит о том, что нет, как куратор ты можешь быть таким, а вот как художник ты вроде исполняешь какую-то другую роль, другие стереотипы воспроизводишь. Только сейчас я понимаю, что это стереотипы — художник-богема, что ты делаешь это, потому что не можешь не делать, что продавать — это стыдно, что художник всегда ждет, как невеста, когда его выберут. Вся эта чепуха. Вот не поверите, я только-только с этим разбираюсь. Когда стал куратором, я отложил карьеру художника, я просто перестал о ней думать, не прекращая все это время делать работы, эскизы проектов. 

У меня есть профессия — куратор, точнее, вдруг это стало профессией, вдруг мне стали за это платить. Ну и хорошо, думал я, будем заниматься этим до тех пор, пока интересно. Мой наставник, Виктор Иванович Реутов, не был моим учителем, но для меня он был авторитетом, — художник-график в Екатеринбурге. У него большая семья, у них была огромная роскошная квартира в самом центре, в Городке чекистов, в конструктивистском доме. И вот ты наблюдаешь, как он делает промграфику и книги. И этим зарабатывает. Он рисует и графику, и довольно большие картины и не пытается особенно кому-то это продать. И вот он мне говорит: «Ты что, думаешь, если ты не будешь рисовать, мир перевернется?» Я задумался: «Правда, не перевернется». И это тоже было поворотной точкой. Я начал приглядываться к тому, что я рисую. В общем-то, что-то в духе того, что делают все остальные, кто выпустился на моем курсе. Они уже перестали работать как художники, а я продолжал, но я с ними сравнивал себя. И это тоже повод для дрейфа в сторону кураторства.

 

Команда МИР выражает сердечную благодарность Елене Вениаминовне Баснер за помощь в поиске рисунка Павла Филонова, упомянутого в интервью.

Материал подготовила Софья Абашева

 

Фото: Школа дизайна Высшей школы экономики