Наталия Потапова — доцент факультета истории ЕУСПб, научный сотрудник центра Res Publica, кандидат исторических наук.
На рубеже 1960–1970-х годов в европейском документальном кино появляется новая форма, претендовавшая на исследование социальных проблем. Она была заимствована в социологии и использовала техники развернутых интервью. Это позволило вывести на экран разные голоса и социальные позиции, отразить полифонию многих точек зрения.
В 1969 году Марсель Офюльс снял знаменитый фильм «Горе и сострадание: хроника французского города в период оккупации» (Le Chagrin et la Pitié), вызвавший острые дискуссии и буквально расколовший Францию. На лекции Наталия Потапова рассказала о появлении развернутых киноинтервью и их влиянии на позднесоветскую документалистику. Сравнение двух киношкол позволяет увидеть особенность советских условий производства памяти о войне.
Политика памяти — способ относиться к собственному прошлому, которое формируется в первую очередь государством. В политике памяти по отношению к Второй мировой войне существует несколько распространенных стратегий. Первая — амнезия, бегство, устремленность в будущее. Вторая — героизация. Третье — покаяние, эмпатичность, разделение общей боли, которое устраняет преграды между различными участниками военных действий.
В эпоху Шарля де Голля был избран курс на героизацию — опросы общественного мнения показывали, что большая часть населения считала себя участниками борьбы с оккупантами. Даже если это не было правдой, такие результаты интерпретировались как успех воспитательной политики. На самом деле, молодое поколение относилось к официальному военному нарративу как к вынужденной рутине. Подавление и маргинализация подростков способствовало росту социального напряжения, которое вылилось в революцию 1968 года.
Кинематографист Марсель Офюльс предложил другую стратегию отношения к прошедшей войне. Вместо показного мужества он делал ставку на горе и милосердие, а также тривиализацию военного опыта. Его снятый в 1969 году фильм «Горе и сострадание: хроника французского города в период оккупации» инициировал мощную дискуссию внутри французского общества и стал важным фактором в работе национальной памяти.
Офюльс работал в контексте появления новых дисциплин и технологий. Антропология считалась во Франции королевой наук. Левые кинематографисты пытались сделать кино, которое вместо нормирования и контроля должно было стать инструментом исследования и взаимодействия. Портативные камеры позволяли осуществлять съемку прямо в поле.
Новые тенденции оформились в движении Синема верите, которое задействовало включенные исследования, долгие интервью с респондентами, отказ от доминирующего объясняющего закадрового голоса. В своем фильме Офюльс предоставляет право высказывания участникам войны и оккупации, как правым, так и левым, солдатам режима Виши и партизанам. Полифония человеческого опыта раскрывает «серую зону» совершенных поступков, которая не укладывается в официальный нарратив, разделение на черное и белое. Герои сами выбирали, где состоится разговор и в любой момент могли его прервать. Режиссер задавал только уточняющие вопросы. Горечь, откровенность и простота, с которой респонденты говорили о насилии и убийствах, показали новую правду о войне, амортизировали официальный пафос, отчасти способствовали демистификации режима Де Голля.
Лейтмотивом картины становится сатирическая песенка Мориса Шевалье — демонстрация радикальных различий граждан республики, которые тем не менее уживаются в границах одной страны.
В итоге фильм не понравился ни правым, ни левым. Одни обвиняли его в ревизионизме и оскорблении победы. Другие — в буржуазности (как, например, Мишель Фуко). Телевизионный канал, финансировавший картину, отказался от его покупки. «Горе и сострадание» показали на нескольких экранах в Париже при поддержке Жана-Люка Годара и Франсуа Трюффо. В то же время, фильм тепло встретили за границей — в Западной Германии, США, Швейцарии, Британии.
Противоречивость военного опыта демонстрировалась при помощи разбивки героев на тематические пары — патриот, которому пришлось бомбить родную страну и офицер ваффен-СС, доброволец и бывший аристократ, который расхаживает в музейном пространстве замка, в прошлом — его собственной резиденции. Коллаборационист, считавший, что он защищал крестьян от разбойников и братья-фермеры, которые пели Интернационал, так как Петен «пел “Марсельезу”». Активный участник Сопротивления, который понимает реальные масштабы коллаборационизма, и пассивный буржуа, который никого не хотел убивать. Всего было проведено 35 интервью.
Все герои объясняли свои поступки скорее обстоятельствами, а не особенностями своего характера. В экстренной ситуации никто не знает, как на самом деле поступит — поэтому патриотическое воспитание не достигает своих целей. Политика «обеления» стала оскорблением для многих из этих людей, которые совсем не считали себя героями. «Нет ничего глупее войны» — резюмирует осевую идею картины один из респондентов. Фильм Офюльса был показан по французскому телевидению только в 1981 году и произвел фурор, инициировав множество новых исследований и дискуссий.
Если говорить о российском контексте, то военная проза, окопная правда, противоречащая официальному героическому нарративу, впервые появилась в период хрущевской оттепели. По мнению исследователей, впоследствии многие брежневские формы памяти копировали западные образцы, выхолащивая их содержание. В советских документальных фильмах той эпохи мы тоже слышим голоса живых свидетелей событий, но часто они зачитывают с листа или оказываются прерваны диктором с его официальной версией произошедшего.
Прорывным документальным фильмом о войне стала работа Виктора Дашука и Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». В нем мы видим уход от темы героизма к состраданию и травме. Несмотря на отказ от обсуждения особенного женского опыта, вмешательство диктора и итоговые позитивные интонации, картина добивается мощных эффектов в демонстрации реального опыта войны, субверсирует героизм и победу. Существует мнение, что именно с этого фильма можно отсчитывать начало горбачевской «Перестройки» в России.